دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

[یک]

فیلم تجربی می‌سازم

گفت‌و‌گو با هومن سیدی در حضور کمال تبریزی درباره‌ی آفریقا

 گلاویژ نادری
{ شناسه مقاله: 2433 }   { موضوع: سینما }   { بازدید: ۴۱۶۰ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

«آفريقا» اولين فيلم بلند هومن سيدي است. او تا قبل از اين فيلم، تجربياتي در ساخت فيلم‌هاي کوتاه داشته، در سينما، تئاتر و تلويزيون بازي کرده و حالا در تئاتر کارگرداني هم مي‌کند. «آفريقا» در جشنواره فيلم فجر دو سال گذشته به نمايش درآمد و مورد استقبال منتقدان و تماشاگران قرار گرفت. کمال تبريزي که سيدي را به عنوان بازيگر اصلي خود در «يک تکه نان» انتخاب کرده بود در اين فيلم در کنار کارگردان به عنوان مشاور حضور داشت.
با اينکه تبريزي در هنگام فيلمبرداري حضور نداشته اما راهنمايي‌ها و مشاوره‌هاي او قبل و بعد از فيلمبرداري کارگشا بوده و سيدي آنها را تأثيرگذار مي‌داند با اين حال تبريزي مي‌گويد که فيلمنامه ساختار درستي داشته و سيدي هم کار خود را به خوبي بلد است به همين دليل او تنها به رتوش فيلمنامه و نسخه اوليه فيلم پرداخته و دخالت زيادي در اين پروژه نداشته است. بااينکه به نظر مي‌رسد اين فيلم با سليقه و علایق تبريزي در فيلمسازي چندان نزديک نيست اما او از همان ابتدا اين سناريو را يکي از بهترين فيلمنامه‌هايي مي‌داند که از ميان نوشته‌هاي هم‌نسلان سيدي خوانده است. حالا سيدي درحال پيش توليد دومين فيلم بلند خود است که اگر پروانه ساخت بگيرد به‌زودي فيلمبرداري آن را شروع مي‌کند.

چطور در جريان اين پروژه قرار گرفتيد؟ هومن سيدي چه زماني شما را در جريان فيلمي که مي‌خواست بسازد قرار داد و موضوع مشاوره را با شما در ميان گذاشت؟

فکر مي‌کنم در دو مرحله اين کار اتفاق افتاد. بار اول هومن سر صحنه سريال من آمد و گفت يک ايده کلي دارم که دارم آن را مي‌نويسم و مي‌خواهم شما فيلمنامه را بخوانيد، نظرتان را راجع به آن بگوييد و با هم مشورتي داشته باشيم. من خيلي خوشحال شدم و استقبال کردم بعد فيلمنامه کامل را براي من فرستاد که آن را خواندم و راجع به قصه‌ها و شخصيت‌ها با هم گپ زديم.

از ابتدا قرار بود که آقاي تبريزي به عنوان مشاور در کنار شما باشند يا اينکه فقط از ايشان نظر مي‌خواستيد و مشورت مي‌کرديد؟ اصلاً چطور شد که آقاي تبريزي را به عنوان مشاور پروژه انتخاب کرديد؟

آقاي تبريزي اساساً ازجمله کارگرداناني هستند که من از زماني که خيلي کوچک بودم همه فيلم‌هايشان را دوست داشتم. يادم مي‌آيد زماني که در جشنواره فيلم تک شرکت کردم براي اولين بار ايشان را ديدم. آن زمان در شهرستان زندگي مي‌کردم و 14-13 سالم بود. فيلم يک دقيقه‌اي ساخته بودم که آن را آوردم و به فرهنگسراي بهمن که جشنواره در آنجا برگزار مي‌شد، دادم. اتفاقاً آقاي تبريزي يکي از داوران اين جشنواره بودند.

تبريزي: يعني آن موقع ما براي اولين بار همديگر را ديديم؟

شما که طبيعتاً من را نمي‌شناختيد اما من شما را خيلي خوب مي‌شناختم. يادم مي‌آيد که شما داشتيد از سالن بيرون مي‌رفتيد که شلوار شش جيب خاکي رنگ هم پوشيده بوديد. 18 سال پيش بود از همان زمان آقاي تبريزي براي من جايگاه عجيب و غريبي داشتند.

شما در آن جشنواره جايزه گرفتيد؟

نخير. يادم مي‌آيد که ما با متريال خيلي بد فيلم را ساختيم وقتي فيلم روي پرده نمايش داده مي‌شد چيزي از آن معلوم نبود. يک انيميشن بود. حتي يادم مي‌آيد وقتي آقاي تبريزي از سالن بيرون مي‌رفتند خيلي با خودم کلنجار رفتم که بروم و باهاشون صحبت کنم اما از آنجا که آدم خجالتي بودم، نرفتم. براي من از همان ابتدا خيلي عجيب بود که اولين فيلم بلندم را در خدمت ايشان باشم.

فکر مي‌کنم براي اولين بار است که مي‌شنوم هيچوقت درباره اين جشنواره به من نگفته بودي.

بله اين را نگفته بودم. فکر مي‌کنم آقاي تبريزي از معدود کارگرداناني هستند که متخصص کارگرداني‌اند. متأسفانه در ايران از اين‌جور افراد کم داريم. ممکنه کارگردان خوب داشته باشيم اما کارگردان متخصص کم داريم. به اين دليل که آدم‌ها نمي‌توانند خودشان را با قصه و فيلمنامه جديد همراه کنند و در خدمت فيلمنامه باشند. فيلم‌هاي آقاي تبريزي نشان داده که هرنوع فيلمنامه‌اي را به درست‌ترين شکلش مي‌سازند. اين براي من ويژگي مهمي بود براي کسي که قرار بود مشاوره فيلمنامه باشند. فيلمنامه من مي‌توانست اصلاً دغدغه آقاي تبريزي نباشد اما ايشان به بهترين شکل مي‌توانستند من را راهنمايي کنند. اين راهنمايي مي‌توانست در حد يک کلمه يا يک جمله باشد. شکل و شمايل آن مهم نيست، مهم اين است کدي که به من مي‌دادند به چه شکلي باشد. جدا از علاقه و ارادت شخصي که خودم نسبت به ايشان داشتم فکر مي‌کردم حضور ايشان در کنار من و حتي اسم ايشان در پروانه فيلم براي من دلگرمي عجيب و غريبي بود و مي‌دانستم که اگر کوچکترين مشکلي پيش بيايد فارغ از تمام مسائل مي‌توانم زنگ بزنم و بگويم آقا چنين اتفاقي افتاده و نظر شما در اين باره چيه. اما خداروشکر کمتر مزاحمتي به اين شکل براي آقاي تبريزي داشتيم. البته ما يک مزاحم بزرگ ديگر هم براي ايشان داشتيم. علي از آنطرف همه اين مزاحمت‌ها را پيگيري مي‌کرد. من هم سعي مي‌کردم از طريق علي بعضي کارها را پيگيري کنم که حداقل از اين رانت استفاده کرده باشم.

وقتي هومن سيدي براي اولين بار فيلمنامه را به شما دادند با توجه به اينکه اين سناريو از لحاظ مضموني با فيلم‌هايي که شما ساخته‌ايد تفاوت زيادي دارد و فکر مي‌کنم با علایق شخصي شما فاصله دارد، چطور با آن برخورد کرديد از فيلمنامه خوش‌تان آمد؟

وقتي آدم فيلمنامه‌اي مي‌خواند درست مثل اين است که دارد فيلمي را مي‌بيند. اما وقتي فيلم مي‌سازد فضاي ذهني آدم کاملاً متفاوت است. ممکن است وقتي فيلمي را مي‌بيني خيلي هم از آن خوشت بيايد اما هيچوقت در آن حال‌وهوا فيلم نسازي. من خيلي اينطوري هستم. مي‌خواهم بگويم با اينکه هومن مي‌گويد هرجور فيلمنامه‌اي را به من بدهند مي‌توانم روي آن کار کنم اما واقعاً اينطور نيست. درسته که تنوع کارهايي را که من انجام دادم نسبت به کارگردانان ديگر که در ژانر بخصوصي کار مي‌کنند، زياد است اما واقعاً در اين کارهاي متنوع، ويژگي و خصوصيتي وجود دارد که اينها را به هم متصل مي‌کند. يک جور ساختمان و ساختار است که همه اينها در ذهن من است. اما وقتي فيلمنامه‌اي را مي‌خوانم درست مثل اين است که فيلمي را مي‌بينم. اين ويژگي خيلي مهمي است که شما بتواني از فضاي ذهني خودت و آنچه در سينما به آن علاقه داري فاصله بگيري و فيلمنامه کس ديگري را بخواني.

شايد علت اينکه خيلي از جوان‌ها به سراغ من مي‌آيند که فيلمنامه‌ آنها را بخوانم يا اينکه فيلمي ساخته‌اند و مي‌خواهند آن را ببينم اين است که حس مي‌کنند تبريزي نمي‌خواهد سليقه خودش را به فيلمنامه من تحميل کند و به عنوان يک موجود مستقل به آن نگاه مي‌کند و آن را تحليل مي‌کند. مثل اين مي‌ماند که وقتي شما فيلمي را مي‌بيني، نبايد با سليقه خودت آن را تحليل کني بلكه بايد خود فيلم را ارزيابي کني و اشکالش را بفهمي. درباره فيلمنامه هومن هم چنين وضعيتي وجود داشت. وقتي آن را مي‌خواندم به اين فکر مي‌کردم که اين سليقه و فضاي ذهني ديگري است و قرار نيست من آن را بسازم. بايد خود را به آن فضا ببرم و به آن خودم را نزديک کنم. يعني بايد با دستور زبان خاص آن فيلمساز به فيلمنامه نزديک شوي و بايد قواعدي را که فيلمساز در فيلمنامه به تو معرفي مي‌کند، بپذيري بعد آن را نقد کني و به او بگويي که اگر اينجا را تغيير بدهي بهتر است. اين ويژگي مهمي است براي افرادي که مي‌توانند تجربيات خودشان را به ديگران منتقل کنند و در عين حال چيزي را آموزش هم بدهند. بارها گفته‌ام که اگر فيلمساز نمي‌شدم خيلي دوست داشتم، معلم شوم.

مهم نيست معلم چه درسي يا ابتدايي يا دانشگاه اما اصولاً معلمي را دوست دارم و دلم مي‌خواهد يافته‌ها و دانش‌هاي خودم را منتقل کنم و فضايي را به‌وجود بياورم که شاگردم بتواند با خلاقيت کارش را به دست بگيرد و پيش برود. به همين دليل است که مي‌بينيم فيلمي که هومن ساخته هيچ سنخيتي با فيلم‌هايي که من ساختم ندارد. اما نکته اين است که شما بايد اين قابليت را داشته باشي که بتواني در فضاي فيلم قرار بگيري، آن قواعدي را که فيلمنامه براي تو تعريف مي‌کند مثل شخصيت‌پردازي، فضاسازي و اصلاً جنس بيان وقايع را بپذيري. وگرنه طبيعتاً من بايد به هومن مي‌گفتم اين چه فيلمنامه‌اي است که تو نوشتي. به نظر من اين نکته مهمي است که منتقدان بايد آن را داشته باشند و متأسفانه اکثراً فاقد اين ويژگي هستند.

يعني منتقد بايد اول بتواند ذهنش را وارد فضاي فيلم کند و با قاعده فيلم شروع به نقد کند نه با سليقه شخصي‌اش. اما اين اتفاقي است که معمولاً در اغلب نقدهاي ما نمي‌افتد. يعني منتقد سليقه خودش را به فيلم تحميل مي‌کند. درصورتي‌که تو بايد در قاعده آن فيلم قرار بگيري و بعد شروع به نوشتن نقد بکني. اگر بتواني در آن قاعده قرار بگيري حالا مي‌تواني بفهمي که اين نوع شخصيت‌پردازي و اين زبان و لحن در فيلم وجود دارد و حالا اگر چطور باشد بهتر است.

بعد از خواندن فيلمنامه چه راهنمايي‌هايي به آقاي سيدي کرديد و چه نکاتي را به ايشان گوشزد کرديد؟ به طور کلي چند جلسه با هم کار کرديد؟

من در وهله اول خيلي از فيلمنامه خوشم آمد. فکر مي‌کنم هومن يکي از نويسنده‌ها و کارگردانان خوب و نابغه‌اي است که در آينده جزو معدود کارگردانان تازه قدم گذاشته به عرصه سينما است که قطعاً مطرح مي‌شود. نوع نگاهش، قلمش و فضايي که ترسيم مي‌کند را دوست دارم و خوشبختانه هم خيلي خوب اين فضا را ياد گرفته و خيلي خوب با آن اخت شده است. زبانش و بيانش تازه است. وقتي فيلمنامه را خواندم از فضاي آن خيلي خوشم آمد اما يادم مي‌آيد احساس مي‌کردم در ميان اتفاقاتي که به دنبال هم مي‌آيند يک جاهايي مقداري لختي و تأمل وجود دارد که ممکن است حوصله بيننده را سر ببرد. يادم مي‌آيد، اولين چيزي که بهش گفتم اين بود که سعي کن اين خلاءهايي را که در فيلمنامه وجود دارد، رفع کني و زود به اصل مطلب برسي. چون اصل مطلب از جايي شروع مي‌شد که آنها وارد خانه مي‌شدند. مقداري هم راجع به مرد نامرئي که نمي‌دانيم چه کسي است حرف زديم. جنسش و حسش و اينکه او چه کسي مي‌تواند باشد، چه تاثيري در ذهن مخاطب داشته باشد و در مورد ديالوگ‌هايي که درباره آن گفته مي‌شود صحبت کرديم و مقداري هم درباره فضاي آن خانه و نوع ارتباطي که بين آنها و آن دختر مي‌تواند وجود داشته باشد و رفتار آنها حرف زديم. يادم مي‌آيد کليت فيلمنامه‌اش خوب بود و چيزي‌هايي که من به هومن گفتم درحد رتوش‌هايي بود که بايد در فيلمنامه صورت مي‌گرفت.

بعد از اينکه فيلم را ساختم آقاي تبريزي جزو نفرات اولي بودند که فيلم را ديدند و براي فينال فيلم نکاتي را به من گفتند که خيلي کمک کرد. آقاي تبريزي نسخه اوليه را که ديدند، گفتند به نظر مي‌آيد که بيش از اندازه داريم نگراني کاذب ايجاد مي‌کنيم. چون کپي‌هاي فيلم رفته بود و ماجرا خيلي پيچيده شده بود، به سختي سکانس آخر را دو، سه دقيقه کم کردم. بعد از اينکه اين کار را انجام دادم تازه فهميدم اين همان فوت کوزه‌گري است که هرچقدر هم کارت را بلد باشي يک چيزي‌هايي را بايد براساس تجربه به‌دست بياوري و چقدر خوب است که به راحتي آدم بتواند از تجربيات کسي استفاده کند که ساليان سال است در اين حرفه مو سفيد کرده و فيلم‌هايش هميشه حرفي براي گفتن داشته است.

پس شما فقط فيلمنامه را خوانديد و نظرتان را گفتيد اما هنگام فيلمبرداري حضور نداشتيد؟

نه سر فيلمبرداري نبودم اما بعد از فيلمبرداري وقتي تدوين کار را انجام دادند براي اولين بار فيلم را ديدم و نکته‌هايي را درباره تدوين و بعد موسيقي گفتم که جاي موسيقي کجا باشد، کجا موسيقي کم است و کجا زياد است. مي‌خواهم بگويم واقعاً اندازه‌ها از لحاظ هنري هم در نگارش فيلمنامه و هم در اجرا يعني در دکوپاژ، بازي بازيگران، ميزانسن و اجراي آن و در جنس فيلمبرداري به قاعده و خوب بود يعني اتفاقي را که من به عنوان مشاور در کار هومن اجرا کردم در حد رتوش بود. يک سري بحث‌هاي کلي داشتيم که فقط مقداري تأثير داشت و تأثير آن خيلي فاحش و آنچناني نبود. مثلاً فرض کن در جايي براي بهتر ارتباط برقرار کردن تماشاگر با کار بحث‌هايي مي‌کرديم که فکر مي‌کنم همين ظرايف در عين اينکه خيلي کوچک بود، مي‌توانست خيلي موثر باشد و تأثير خوبي در تماشاگر بگذارد. اما هم فيلم و هم فيلمنامه شاکله درست و اسکلت محکمي داشت که فقط نياز به تذکرات کمي بود.

سکانس پاياني در ابتدا به چه شکلي بود که بعد با توصيه آقاي تبريزي آن را تغيير داديد وکوتاه کرديد؟

از لحظه‌اي که کسري اسلحه را بيرون مي‌آورد و به روي دختر مي‌کشد بعد از ديالوگي که مي‌گويد همه ما را مي‌فروشد به شکل ديگري اين سکانس را طراحي کرده بودم آن هم به اين دليل که در ذهن من چيزي است که هميشه احساس مي‌کنم کشتن و کشته شدن اصلاً کار آساني نيست و بستر وسيع‌تري از آنچه به شکل کليشه‌اي در ذهن و تصور ما هست را طلب مي‌کند. شکل طراحي اين سکانس درست نبود و از بي‌تجربگي مي‌آمد به جاي اينکه اين بستر را پرداخت کنم ناخودآگاه آن را کش داده بودم يعني کسري هي مي‌خواست بزند اما نمي‌توانست و آن دختر هم هي گريه مي‌کرد. اين صحنه‌ها تبديل شده بود به هيجاني که کاذب بود و به درد ما نمي‌خورد. آقاي تبريزي به اين نکته اشاره کردند و من هم از آنجا تا جايي که اتفاق بعدي مي‌افتد را درآوردم و بيرون ريختم. وقتي دوباره به اين سکانس نگاه کردم به نظرم آمد که خيلي درست‌تر شده بود.

در انتخاب بازيگران هم با آقاي تبريزي مشورت کرديد، ايشان نظراتي در اين باره داشتند؟

پرسيدند چه کساني بازي مي‌کنند اما چيزي درباره آنها نگفتند. زماني که فيلمنامه را مي‌نويسم، بايد حتماً بدانم چه کساني بازي مي‌کنند. بايد از قبل بدانم بازيگرانم چه کساني هستند. براي همين آقاي تبريزي فقط پرسيدند چه کساني بازي مي‌کنند اما مخالفتي با هيچ‌کدام نداشتند.

به نظر من کارگردان به راحتي مي‌تواند بازيگرانش را انتخاب کند. اما نکته‌اي که هومن به آن اشاره کرد نکته مهمي است چون وقتي او مي‌نويسد به بازيگرش هم فکر مي‌کند و مي‌داند که بايد چنين ويژگي داشته باشد. اصولاً کارگرداناني که فيلمنامه‌‌شان را خودشان مي‌نويسند براي كستينگ نياز به مشورت با ديگران ندارند چون خودشان بهتر از هرکسي مي‌دانند کدام بازيگر بايد چه نقشي را بازي کند.

البته اگر فيلمنامه را براساس بازيگران مشخصي بنويسند. بعضي از آنها براي بازيگر به‌خصوصي نقش‌ها را نمي‌نويسند.

اگرهم ننويسند باز هم بهترين کسي که مي‌تواند بازيگر را انتخاب و شخصيت را بر او منطبق کند همان نويسنده‌‌اي است که خودش کارگرداني هم مي‌کند. وقتي نويسنده جدا و کارگردان جداست آن وقت مي‌توان بازيگران را به آنها پيشنهاد داد. مثل اين است که مي‌گويند بهترين کسي که مي‌تواند تشخيص بدهد يک نفر استعداد هنري دارد خود او است نه کس ديگري و بعد بايد برود اکتسابي هم چيزهايي را به دست بياورد. وقتي بعضي از من مي‌پرسند من مي‌توانم بازيگر بشوم مي‌گويم خودت فکر مي‌کني مي‌تواني بازيگر بشوي يا نه. من نمي‌توانم بگويم تو بازيگر مي‌شوي. خودت بهترين کسي هستي که مي‌تواني اين را بفهمي. درباره انتخاب بازيگران هم از روي تجربه مي‌گويم اگر کارگرداني فيلمنامه را نوشته باشد بهتر است بازيگران را هم خودش انتخاب کند و با کسي مشورت نکند. چون بهترين کسي که مي‌تواند مابه‌ازاي شخصيت‌هايي را که خلق کرده پيدا کند، خودش است.

نظري درباره اينکه فيلمبرداري کار به صورت ديجيتال يا 35 ميليمتري باشد، نداشتيد؟

اصلاً به نظرم جنس فيلمنامه طوري بود که بايد حتماً ديجيتال مي‌گرفتند. يعني خود فيلمنامه مي‌گفت که من بايد با يک دوربين سبک و راحت که بتوان تحرکي را که در فيلم وجود دارد نشان داد، گرفته شوم. جنس و فضاي فيلم اقتضا مي‌کرد که با دوربين ديجيتال فيلمبرداري کنم.

سيدي: درواقع انتخاب ما اين بود که ويدئو کار کنيم.

از چه دوربيني استفاده کرديد؟

به دليل محدوديت‌هايي که در آن زمان داشتيم از دوربين X3 استفاده کرديم.

از لحاظ تکنيک کار با اين دوربين‌ها پيشنهاداتي نمي‌داديد؟ مي‌خواهم بدانم با فيلمبردار کار صحبتي در اين باره نمي‌کرديد؟

تبريزي: نه درباره اين موارد علي بيشتر با هومن مشورت مي‌کرد.

احساس من اين است وقتي با آقاي تبريزي براي حضور در فيلمي صحبت مي‌شود آنقدر اين فيلم برايشان مثل يک بچه مي‌شود و آنقدر در رابطه با آن ذوق‌زده مي‌شوند که بعد از اين همه سال تجربه و کار واقعاً اين هيجان حيرت‌آور است. وقتي درباره چيزي سوال مي‌پرسند اين کشف ‌و شهود انگار براي خودشان هم خيلي جذاب است و بايد در جريان همه چيز باشند. آدم لحظاتي فکر مي‌کند که با دوست خودش درباره فيلم صحبت مي‌کند و آقاي تبريزي آنقدر هيجان و انرژي دارند که تعجب‌آوراست. اگر قرار بود من با آدم خشک و سختگيري مشاوره کنم شايد اصلاً نمي‌توانستم کاري انجام دهم و به نتيجه نمي‌رسيدم. يادم مي‌آيد بارها به علي مي‌گفتم «خب علي به بابا بگو بياد سرصحنه» اما ممکن است هر کارگردان ديگري خوشش نيايد که کس ديگري سرصحنه بيايد. با اين حال آقاي تبريزي 5-4 بار مي‌خواستند بيايند اما به دليل اينکه مسير دور بود و برف هم آمد موفق نشدند که بيايند.

البته من با علي هم درباره مسائل تکنيکي که در فيلمبرداري اين جنس کار وجود دارد، صحبت‌هايي کرده بودم. علي قبل از اينکه کار را شروع کند سوالاتي از من کرد. توضيحاتي به او دادم که در کار با دوربين ديجيتال اين ويژگي‌ها را بايد در نظر بگيري، حجم نوري که وجود دارد و زياد و کم بودن نور را براي او توضيح دادم. مقداري هم درباره کادربندي اين نوع کار با هم صحبت کرديم که نبايد از يک حدي زياده‌روي کرد و جانب احتياط را رعايت کرد. بحث‌هاي اوليه را با هم انجام داديم اما اينکه من دائم بالاي سر کار باشم و اين حس را داشته باشم که حتماً سرصحنه برم اصلاً اينطور نبود. به‌علاوه گاهي اوقات تهيه‌کننده يا کسي که سرمايه‌گذاري مي‌کند و مالک مادي فيلم است از کارگرداني که فيلم اولش را مي‌سازد، مي‌خواهد که مشاوري را در کنارش داشته باشد. اما گاهي اين کار به صورت دستورالعمل و بخشنامه صادر مي‌شود که بايد حتماً مشاوره داشته باشد که معمولاً هم اين مشاوران صوري هستند.

اما بعضي اوقات خود کارگردان حس مي‌کند که بايد با کس ديگري هم‌انديشي کند که چطور مي‌تواند بهتر کار کند. چون در اين فيلم اين حالت را داشتيم همين گفت‌وگوهاي کوتاه محاوره‌اي و دوستانه‌اي که صورت مي‌گرفت، تأثير خود را مي‌گذاشت. اگر هومن به بيش از اين اندازه‌اي که حضور داشتم، نياز داشت، حتماً به من مي‌گفت. يک نياز خودخواسته بود نه يك حالت فرمايشي. وقتي خودخواسته باشد خودش ظرف خود را پر مي‌کند. اين مشاوره از اين جنس بود مثلاً الان جمال سيدحاتمي هم مي‌خواهد فيلم بسازد و در همين حد با من مشورت مي‌کند. فيلمنامه را مي‌دهد من مي‌خوانم و درباره آن صحبت مي‌کنيم. بعد چيزهايي را مي‌خواهد براي صحنه‌اش انتخاب کند مثلاً مي‌خواهد فلان انگشتر را براي فلان شخصيتش استفاده کند، زنگ مي‌زند و مي‌گويد مي‌خواهيم اين کار را انجام دهيم و نظر من را مي‌پرسد. آنجا که حس مي‌کند بايد نظر من را بپرسد و دچار ترديدهايي مي‌شود و با مشورت به آرامش مي‌رسد اين کار را انجام مي‌دهد.

با توجه به ميزانسني که در سکانس اول فيلم وجود دارد و شخصيت شهاب جلوتر از بقيه قرار گرفته است تماشاگر حس مي‌کند که او نقش کليدي در اين آدم‌ربايي دارد و او رئيس اين گروه است اما در طول فيلم مي‌بينيم که نسبت به دو نفر ديگر منفعل‌تر است و به جز يکي، دو بار، حرکت اساسي از او نمي‌بينيم. آنچه تماشاگر توقع دارد از او نمي‌بيند. انفعال اين شخصيت را چطور توجيه مي‌کنيد؟

شهاب حسيني بين آن دو نفر بازيگر شاخص‌تري است. به همين دليل تماشاگر ناخودآگاه حس مي‌کند که او بايد هميشه فعال مايشاء باشد. نمي‌خواهم بگويم که دو نفر ديگر بازيگران ناشناخته‌اي هستند اما فکر مي‌کنم اگر به جاي شهاب بازيگر ناشناخته‌اي اين نقش را بازي مي‌کرد، و همان اجرايي که شهاب کرده بود را انجام مي‌داد الان 90 درصد مي‌توانستم بگويم که شما اين سوال را نمي‌کرديد. اين نکته خيلي مهم است که وقتي شخصيت‌ها را در يک موقعيت قرار مي‌دهي، بتواني هويت خود آن آدم را فراموش کني. يعني فراموش کني که او شهاب حسيني است. او شهابي است که در فيلم هست. البته اين مهم است که وقتي ما داريم مجموعه‌اي از بازيگران را کنار هم مي‌چينيم که از نظر شهرت با همديگر متفاوت هستند، عموماً اين اشکال از زاويه ديد مخاطب به‌وجود مي‌آيد اما اگر يک بار ديگر اين فيلم را ببينيد متوجه مي‌شويد که اين اشکال در ساختار، ديالوگ، شخصيت‌پردازي و روايت داستان نيست. اين اشکال در تفاوت شهاب حسيني و آن دو نفر ديگر است.

جنس بازي شهاب حسيني هم با آن دو نفر ديگر متفاوت است و خودبه‌خود اين حس را منتقل مي‌کند. بنابراين اين عيب ذاتي فيلم نيست، عيب عرضي‌ آن است و به دلايل ديگر به‌وجود آمده است. مثلاً فرض کنيد در همين فيلم «زندگي خصوصي آقا و خانم ميم» که آقاي حاتمي‌کيا بازي مي‌کند چون حاتمي‌کيا بازيگر نيست و نمي‌تواند از قالب خودش بيرون بيايد و از طرف ديگر چون بيننده هم نمي‌تواند حاتمي‌کيا را به عنوان کارگردان فراموش کند خودبه‌خود نمي‌تواني آن را باور کني در حالي‌که به نظر من حاتمي‌کيا تمام تلاشش را کرده و خوب هم بازي کرده است اما بيننده‌هاي عام نمي‌توانند آن استنباطي را که کارگردان از آن شخصيت مي‌خواهد، داشته باشند اما اگر کس ديگري بود و با همان توانايي حاتمي‌کيا اين نقش را اجرا مي‌کرد و اين شهرت را نداشت اين مشکل پيش نمي‌آمد. اين حالت دقيقاً در اين فيلم هم وجود دارد.

اتفاقاً شخصيت شهاب چهار تا پنج عمل اصلي فيلم را انجام مي‌دهد اما چون همان اکتي را که به عنوان يک استار از او توقع داريد انجام نمي‌دهد کمي ملموس نيست. اتفاقاً او است که مشکل را حل مي‌کند. وقتي مي‌گويند دختر مرده به او سيلي مي‌زند و به هوش مي‌آيد. يعني عمل را انجام مي‌دهد به جاي اينکه حرف بزند. ممکن است در جهان‌بيني‌ اين آدم‌ها اين حالت عمل خنده‌داري به نظر بيايد اما واقعاً اينطور نيست. او تنها جايي حرف مي‌زند که فکر مي‌کند بايد از مادرش دفاع کند و جاي ديگر آنجايي است که اسلحه را مي‌گيرد. تمام اين گره‌ها را اين شخصيت باز مي‌کند و اينها تمام عملي است که اين شخصيت انجام مي‌دهد. در پايان فيلم مهمترين کار را انجام مي‌دهد به جاي اينکه مثل آن دو نفر ياوه‌گويي کند، عمل مي‌کند و بيشتر عمل‌‌گرا است. اتفاقاً تا پايان فيلم به همان چيدمان پلان اول پايبند بودم به اين دليل که قدرت اين آدم از دوتاي ديگر بيشتر است فقط گير اين ماجرا افتاده است.

تماشاگر با تماشاي فيلم ممکن است خسته نشود اما در طول فيلم و روند داستان جز بگو‌مگوي اين شخصيت‌ها و درگيري‌هاي مقطعي آنها اتفاق ديگري رخ نمي‌دهد. آنقدر حجم حرف‌ها و بگو‌مگوي‌هاي آنها زياد بود که گاهي اوقات حتي حس مي‌کردم فيلم نياز به سکوت دارد اما ما با اين سکوت مواجه نمي‌شويم و مدام صداي اين چند نفر بلند است و خيلي حرف مي‌زنند.

شهرام به دليل جهان‌بيني ‌که دارد فقط جلوي چشمش را مي‌بیند و حرف‌هايي مي‌زند که اتفاقاً مزخرفند. جهان‌بيني او از يک سري دغدغه‌هاي شخصي مي‌آيد که با نگفتن آن چيزي حل نمي‌شود اما با گفتن آنها شخصيتش بيان مي‌شود. اين شخصيت نماينده خيلي از جوان‌هاي اين مملکت است که بيشتر از اينکه فکر کنند حرف مي‌زنند و اصلاً نمي‌دانند که چه مي‌گويند اين کاملاً خواسته ما بود که مدام از دست او کلافه شويم اتفاقاً اگر او آنقدر سطحي نبود نمي‌توانست عمل آخر را در همان لحظه انجام دهد. انگار او نمي‌داند کجا هست. فقط همسري را با يک خانه در آينده مي‌بيند و در لحظه تغيير عقيده مي‌دهد.

در آخر فيلم آن تغيير عجيب و غريب را به همين دليل باور مي‌کنيم چون به يک‌باره همه‌چيز را زيرپا مي‌گذارد.

دلیل حضور زنی که در همسایگی آن خانه زندگی می‌کند تا پایان فیلم مشخص نمی‌شود. اگر آن شخصیت حذف می‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟

براي تصديق صحبت‌هاي خوب آقاي تبريزي درباره سلايق شخصي آدم‌ها در نگاه به فيلم، مي‌خواهم چيز ديگري را اضافه کنم و آن اين است که من با نوع نگرش بيننده‌ها با فيلم‌هايي که در صنعت سينما ساخته مي‌شود، مشکل دارم. ما به عنوان بيننده چارچوبي داريم که در صد سال و اندي اين چارچوب ساخته شده است و تمام فيلم‌ها تنها مقدار کمي از اين محدوده خارج شده‌اند. اگر فيلمي بخواهد فراتر از اين چارچوب برود ما آن را سريعاً داخل همين محدوده مي‌آوريم. من اساساً با اين نگاه مشکل دارم. الان شما فرض کنيد من مي‌خواهم شخصيتي را وارد اين داستان کنم که قرار است نماينده زندگي بيروني براي شخصيت من باشد. من فکر مي‌کنم حضور آن شخصيت به غير از کارهايي که مي‌کند توضيح ديگري ندارد اما نمي‌توانيم اين را ناديده بگيريم که حضورش در اين لحظه مي‌تواند چه تأثيري در روال زندگي آن آدم‌ها داشته باشد. فيلم‌هاي من همه تجربي است به اين معني که دلم مي‌خواهد اين اتفاق‌ها اينطور بيفتد، يعني ممکن است کاري را انجام بدهم اما جواب ندهد هيچ اشکالي ندارد. هيچ‌وقت از صاحب يک عکس نمي‌پرسند که منظورش از اين عکس چه بوده است.

شخصيت آن زن هزاران احساس مي‌تواند به تماشاگر منتقل کند. شخصيت اصلي فيلم حرف نمي‌زند و وقتي براي اولين بار اين زن را مي‌بيند که کنار مردي روي يک ويلچر نشسته شايد تصور مي‌کند کاش من از زندگي فقط همين را داشته باشم که اگر روزي سوار بر ويلچر باشم زني من را به حياط بياورد. من موافق سمبل و نماد در فيلم نيستم اما نمي‌توانم بگويم همه زندگي ما بي‌حکمت است و همه چيز همينطور بي‌جهت است. همين الان هم که پنجره را باز کنيد هزاران چيز هست که ممکن است شما آنها را نبينيد اما همه آنها تأثير غيرمستقيم روي شما مي‌گذارند. جدا از همه اينها اگر بخواهم خيلي خطي و آلترناتيو بگويم اين زن يک لحظه ارتباط شهاب و شيرين را تقويت مي‌کند وقتي اين دو در ماشين اين زن را مي‌بينند چنين تأثير کوچکي ايجاد مي‌کند اما براي من اين لحظه خيلي اهميتي نداشت. با اين حال از اين به بعد چنين شخصيت‌هايي در فيلم‌هاي من خواهند بود براي آنکه دلم مي‌خواهد اين ماجرا را پررنگ کنم مي‌خواهم بگويم زندگي وجود و جريان دارد. ممکن است اين نظرم اشتباه باشد اما الان خيلي به آن اعتقاد دارم و به آن پايبند هستم.

فکر مي‌کنم که اصولاً هومن سيدي فيلمسازي است که درصد جنون لازم براي فيلمسازي را مقدار بيشتري از ديگران دارد و به نظرم بايد اين درصد جنون را حفظ کند، چون اين گوهري براي فيلمسازي است. به نظرمن همه فيلمسازان درصدي از جنون را دارند که اگر نداشته باشند، نمي‌توانند خلاق باشند و فضايي را باز کنند که از نگاه روزمره‌اي که همه مردم دارند، متفاوت باشد. با توجه به جنس فيلمسازي هومن مي‌توانم بگويم که مي‌توانست آن تصوير از آن زن را نداشته باشد. به جايش مي‌توانست يک ديالوگ بگذارد يا کار ديگري انجام دهد اما اين به همان نگاه خلاقانه‌اي که فيلمساز دارد، برمي‌گردد که فکر مي‌کند اينجا لازم است براي اينکه اين حس را به‌وجود بياورم اين شخصيت را داشته باشم. ممکن است حتي در ذهن مخاطب هم اين مفهوم واحد وجود نداشته باشد. جنس فيلمسازي هومن سيدي اصلاً اينطوري است.

المان‌هايي را که در صحنه‌اش مي‌آورد و تصاويري که ممکن است از جاهاي ديگر بياورد، اين مجموعه را شکل مي‌دهد و اين حس را به‌وجود مي‌آورد که مخاطب ممکن است با آن ارتباط برقرار کند و ممکن است نکند. وقتي خودش مي‌گويد کاري که من مي‌کنم حتماً تجربي است و نمي‌خواهم از قوانين کلاسيک پيروي کنم و داستان سرراستي را بگويم اصولاً اين نوع سينما مجموعه‌اي از اين نمادها است هرچند خودش اعتقادي ندارد به آنها نماد بگويد، او مجموعه‌اي از تصاوير دارد که احساسي را به ما القا مي‌کند و وقتي در هم جمع و ضرب مي‌شوند تبديل به حس عمومي مي‌شود که از اين فيلم دريافت مي‌کنيد و همان حس حائز اهميت است. يعني يک‌جور سينماي تجربي که حس‌هاي متفاوتي را در لحظه براي شما توضيح مي‌دهد. ممکن است قصه‌اي به معناي کلاسيک نداشته باشد اما با لحظات متفاوت برخود مي‌کنيم اگر از اين زاويه متفاوت به آنها نگاه کنيد آن تصوير زن در اين فيلم تو را آشفته نمي‌کند، براي اينکه از ابتدا فيلم به همين معنا چيده مي‌شود. فيلمي از جنس آفريقا يعني توجه کن به لحظات و حسي که در آنها وجود دارد و اينها در انتها مفهومي را شکل مي‌دهند. اگر اينطور نگاه کني دچار مشکل نمي‌شوي.

درباره رنگي که در فیلمبرداري فيلم انتخاب کرديد، توضيح دهيد؟

صحبتي که با علي تبريزي کرده بوديم به شکل حرفه‌اي در اتانولاژ اتفاق نيفتاد و من همين جا از علي معذرت‌‌خواهي مي‌کنم. البته گروه توليد بايد عذرخواهي کند اما چون آنها نيستند من اين کار را انجام مي‌دهم. از ابتدا قرار بر اين بود که اين کار انجام شود اما به جايي رسيديم که مجبور شديم با همان باكسي که در اختيار داشتيم خودمان دست به کار شويم و کار را انجام دهيم اما بخش اصلي و اساسي آن در صحنه و نورپردازي اتفاق افتاده بود. اگر ما دوربيني داشتيم که نسبت به کپي آخر ديجيتال وفادارتر بود شايد به رنگ و نور بهتري مي‌رسيديم اما در آن شرايط اين بهترين حالت بود که اتفاق افتاد.

اين فيلم در جشنواره فجر به نمايش درآمد و مي‌توانست در سينماها هم روي پرده برود. براي اينکه فيلم در سينماها اکران شود، تلاش کرديد؟

دو سال و نيم بود که تلاش کرديم فيلم اکران شود اما نمي‌دانم مشکل از کجا بود. فقط خسته شدم و بعد از اينکه 7-6 ماه فاصله افتاد دوباره فيلم را نگاه کردم و فهميدم «آفريقا» ديگر فيلمي نيست که بخواهم آن را بسازم يا اصلاً بخواهم آن را اکران کنم. به همين دليل مي‌خواستم زودتر وارد شبکه ويدئويي شود. من معتقدم فيلمي که مي‌سازم، بايد در همان زمان اکران شود. الان ديگر دلم نمي‌خواهد اين فيلم اکران شود چون آن را دو سال و نيم پيش ساختم. خيلي آن را دوست دارم اما به عنوان کاري که دو سال و نيم پيش و نه الان آن را ساختم.

تقريباً همه فيلمساز‌ها اينطور هستند. فيلمي را مي‌سازند و مثل «آفريقا» در جشنواره مورد توجه واقع مي‌شود. اگر فيلم بعد از آن به اکران درنيايد فيلمساز دوست دارد از آن فيلم عبور کند و نمي‌خواهد در همان‌جا بماند، مي‌خواهد دنبال حس تازه و تجربه تازه‌اي برود. بعد از گذشت مدتي حتي اگر به او بگويند مي‌خواهيم فيلمت را اکران کنيم احساس بازگشت به موقعيت قبلي و عقبگرد مي‌کند.

مثل گلي مي‌ماند که وقتي آن را چيدي تا مدتي مي‌تواني طراوت و بوي آن را حس کني. بعد از آن بايد گل ديگري بچيني

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.