دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

گفت‌و‌گو با علي نصيريان و فرهاد آييش درباره اجراي نمايش «هفت شب با مهمان ناخوانده»

بر این «هالو»‌40 سال عمرگذشته است

 عباس غفاري، سمابابايي
{ شناسه مقاله: 2414 }   { موضوع: هنر }   { بازدید: ۱۷۲۲ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

 نمايش «هفت شب با مهمان ناخوانده»، هجده سال پيش در تالار اصلي تئاتر شهر روي صحنه رفت، پيش از آن نيز اين نمايش در شهرهاي مختلف آمريكا و اروپا اجرا شده بود و حالا بازتوليد آن در تالار چهارسو روي صحنه است. اين نمايش داراي ساختاري ساده است. مردي نويسنده در ديار غربت در حال نگارش يک رمان است که مهماني ناخوانده به خانه او وارد مي‌شود. اين نمايش بهانه‌اي شده است براي حضور دوباره «علي نصيريان» در صحنه تئاتر و اين را بايد يک اتفاق در روزهاي سکوت تئاتر قلمداد کرد. اجرايي که مي‌تواند بار ديگر عنصر «مهارت» در هنر را پيش روي مخاطباني بگذارد که اگرچه با تئاتري بي‌چيز روبه‌رويند، اما وجودشان از اين اجرا گرم مي‌شود:

آقاي نصيريان، قبل از آنکه به «هفت شب با مهمان ناخوانده برسيم» کمي به عقب‌تر برگرديم، در سال‌هايي که شما کار تئاتر را شروع کرديد، چندان نگاه مثبتي به فعاليت‌هاي هنري چون تئاتر و سينما و به خصوص بازيگري نبود، با اين حال شما اين حرفه را انتخاب کرديد، براي شما هم ورود به اين کار سخت بود؟

نه. من از نظر خانواده مشکل نداشتم. البته آن زمان خانواده‌ها حق داشتند، چون حتي روشنفکران و نويسندگان نيز، تئاتر و نمايش را دون شأن ادبيات مي‌دانستند. کساني مثل هدايت، سعيد نفيسي، دکتر ميمندي نژاد و... هم اگر چنين نگاهي به تئاتر نداشتند، لااقل تفنني به آن نگاه مي‌کردند. براي مثال کسي مثل سعيد نفيسي تئاتر را دوست داشت و من مي‌ديدم که براي ديدن نمايش‌هاي تئاتر سعدي مي‌آمد يا شايد هدايت در فرنگ تجربه ديدن تئاتر داشته باشد، اما ارتباطشان با تئاتر چندان زنده و پويا نبود. صادق هدايت هم يکي – دو نمايشنامه نوشت يا مثلاً محمد حجازي، نمايشنامه‌اي با نام «محمود آقا را وکيل کنيد» نوشت که هيچ کدام چندان نمايشنامه‌هاي پرقدرتي نبودند و اين هم طبيعي است، چون کسي که مي‌خواهد نمايشنامه بنويسد، بايد با تئاتر ارتباط مستمر داشته باشد، نمي‌شود در برج عاج نشست و نمايشنامه نوشت.

يعني هم قشر عامي و هم روشنفکر با تئاتر مشکل داشتند؟

دقيقاً. روشنفکران هم تئاتر را جدي نمي‌گرفتند و حالي که ما از اواخر دوران قاجار، روشنفکران فرنگ ديده و اهل مطالعه‌اي داشتيم که در زمينه‌هاي گوناگون فعاليت‌هايي انجام مي‌دادند، اما هيچ وقت به شکل جدي در هنر تئاتر فعال نشدند. در اين ميان تنها «ذبيح بهروز» تا حدودي در اين زمينه فعاليت‌هايي کرد و چيزهايي نوشت. تمام تجربه‌هايي نيز که به دست ما رسيده است، حاصل نگاه شخصي کساني بوده که وارد اين کار مي‌شدند، بسياري از آنان فکر مي‌کردند از آنجا که تئاتر مکالمه است، نوشتنش کار آساني است، در حالي که ساختار تئاتر را نمي‌شناختند و اين باور را نداشتند که نمايشنامه‌نويسي به‌خاطر فشردگي و ايجازش در پروراندن کاراکترها و همچنين محدوديت زماني يکي از مشکل‌ترين بخش‌هاي نويسندگي است. شايد بخشي از اين مشکل به سابقه تاريخي اين هنر در ايران برگردد و اينکه ما مثل يونان هيچ وقت «دراما» نداشتيم، البته تظاهرات نمايشي مثل نقالي، جادوگري، شعبده بازي، مراسم مذهبي، دلقکي، دسته جات مطربي و... را ما نيز چون هر ملتي داشتيم، ولي دراما به معناي ارسطويي و با ساختار محکم وجود نداشت و ما اين هنر را از طريق کساني چون آخوندزاده اقتباس کرديم، اما سرانجام در دهه 40، نمايشنامه‌نويسي به عنوان يک رشته مطرح شد.

مگر در آن زمان چه اتفاقي رخ داد؟

سه استاد آمريكايي به دانشکده ادبيات و همچنين انجمن ايران – آمريكا آمدند و بازيگري، نمايشنامه‌نويسي و کارگرداني تدريس مي‌کردند. علاوه بر آن شخصيت‌هايي مثل دکتر فروغ و بسياري ديگر از فرنگ آمدند. بيژن مفيد، لطيف پور، بهرام، فهيمه راستگار و... همگي از شاگردان اين اساتيد آمريكايي بودند. در آن سال‌ها منابع مکتوب درباره تئاتر بسيار اندک بود، يعني از سال 1330 به بعد تنها کتاب هنر تئاتر نوشين که در سال 31 منتشر شده بود، وجود داشت و اين اساتيد با خودشان جزواتي را آورده بودند. همچنين در دهه 40 انجمن ترجمه کتاب تأسيس شد که آقاي يارشاطر آن را اداره مي‌کرد و کتاب‌هاي مهمي چون ايليا و اوديسه به همراه نمايشنامه‌هاي مختلفي از شکسپير، ايبسن، پيراندلو و... را ترجمه کردند.

در اين دوران هم همچنان بدبيني به تئاتر ادامه داشت؟

ببينيد اکثريت مردم تئاتر را نمي‌شناختند و تنها تصورشان از اين هنر «لاله‌زار» بود. شايعه بود که تمام فعالان تئاتر، هموسکشوال هستند. حتي اوايل تئاتر لاله‌زار تنها زنان ارمني و يهودي بودند و مسلمانان به دليل بدنامي وارد آن نمي‌شدند. حتي من به همراه فرسي، داورفر، لايق و... به عنوان جوانان فعال در اين هنر در دوران دبيرستان، بازيگر زن نداشتيم و « فرخزاد» در نقش آنان ظاهر مي‌شد. ولي رفته‌رفته اين نگرش بهتر شد. در دهه 40 ادبيات و هنر به طور کلي رشد بسياري کرد و تئاتر و نمايشنامه‌نويسي هم از اين امر مستثنا نبود، به خصوص اينکه کساني مثل منوچهر انور، حميد سمندريان، داوود رشيدي، پري صابري و... از فرنگ آمدند و دانسته‌هاي نويي با خود آوردند.

شما به گروهتان در دبيرستان اشاره کرديد. اگر آن زمان همشاگردي نبوديد، آن گروه شکل مي‌گرفت؟

نمي‌دانم، شايد. شايد هم مي‌رفتيم و با کسان ديگري کار مي‌کرديم. ولي جمع شدنمان، اتفاق خوبي بود، چون ما را بيشتر به سمت هنر سوق داد. همگي به مدرسه هنرپيشگي و پيش شاهين سرکسيان رفتيم. البته اگر تنها هم بوديم، چون به اين هنر علاقه داشتيم، آن را دنبال مي‌کرديم.

اصلاً اين علاقه از کجا مي‌آمد، به خصوص اينکه به قول شما هم روشنفکران اين هنر را مي‌کوبيدند و هم مردم عامي.

بچه که بودم، پدرم مرا به نقالي در قهوه خانه‌ها مي‌برد. خودم در عروسي‌ها، تخت حوضي‌ها را مي‌ديدم. در بازارچه قوام‌الدوله و باغ محير که باغات بسياربزرگ و اعيان‌نشيني بودند، در ايام محرم تعزيه‌هاي بزرگي بود که بسيار برايم جذاب بود. حتي وعظ روحانيان را هم دوست داشتم و در اين ميان عاشق آيت‌الله فلسفي بودم. او خطابه‌هايش را بازي مي‌کرد و من در سربداران از حرکاتش، بيانش و کش و قوس صدايش بسيار ياد گرفتم. سياه بازي را بسيار دوست داشتم و در خانه ادايش را در مي‌آوردم و فکر مي‌کردم اگر روزي وارد کار تئاتر شدم، سياه را خواهم آورد. ببينيد «نمايش» هنر بسيار جذابي است و بيشتر کساني که به سمت آن مي‌آيند شايد خميرمايه‌اي دارند، اما با ديدن است که جذب مي‌شوند.

بعد هم مدرسه بازيگري؟

در آن زمان دانشکده تئاتري نبود و برخي تئاترها مثل جامعه باربد، سعدي، تهران براي تربيت سياهي لشکر کلاس‌هايي مي‌گذاشتند. من به جامعه باربد رفتم و اولين نقشم به عنوان يکي از خادمان حرم امام رضا بود که شمعي در دست داشتم و در صحنه‌اي که محمد شاه نزد قائم مقام قسم مي‌خورد که به عنوان سياهي لشکر حضور داشتم.

با اين حساب در آن زمان کساني مثل تفکري، خيرخواه، نقشينه و... هم آموزش نديده بودند، اما در کارشان بسیار موفق بودند. چطور اين اتفاق رخ داد؟

اينها ذاتاً آدم‌هاي خوشمزه‌اي بودند. مثلاً تفکري يا ارحام صدر به شکل ذاتي شوخ و بامزه بودند و اصلاً به همين خاطر به تئاتر دعوت شدند. کسي مثل «تفکري» اصلاً لزومي نداشت، حرف بزند. او فقط وارد صحنه مي‌شد و نگاه مي‌کرد و سالن از خنده از جا کنده مي‌شد. فيزيکش هم طوري بود که اين مسأله را اقتضاء مي‌کرد. البته بعد از مدتي کلاس‌هايي به طور جسته و گريخته شکل گرفت، مثلاً سمندريان کلاس‌هايي براي فن بيان، بازيگري و... داشت و ما نيز 4 سال با سرکیسيان سر و کله زديم و کتاب خوانديم، اما کلاس‌هايمان ساده بود.

يعني همراهي شما و آقاي سرکیسيان شکل گرفت و دوران طلايي آغاز شد.

ما زمان رياست دکتر نامدار که بسيار سخت‌گير و علاقه‌مند بود، وارد هنرستان دولتي شديم که دوره‌اش سه ساله بود. در سال دوم خانم راستگار، دکتر سرکیسيان را به ما معرفي کردند و سه- چهار سال در خانه او به صورت ورک‌شاپي فعاليت مي‌کرديم. بسياري از نويسندگان ازجمله انور، خجسته کيا و... که از فرنگ آمده بودند، به خانه او رفت و آمد داشتند. - خجسته کيا بعدها با اميرحسين جهانبگلو ازدواج کرد. - در آن زمان چند کار ازجمله نمايشنامه‌اي از پيراندللو، مرغ دريايي چخوف، سياه من، گلدان فرسي را کار کرديم و بعد از مدتي هم از هم جدا شديم.

در آن زمان وضع مالي تئاتر خوب بود؟

ابداً. ما به التماس تماشاچي مي‌آورديم، پول هم نمي‌خواستيم. اصلاً کسي براي ديدن نمايش‌ها نمي‌آمد. کنار مدرسه شاهدخت، پاساژي بود که اداره هنرهاي دراماتيک در سال 1336 در آنجا درست شد و يک سالن دراز داشت که براي 90 تا 100 نفر در آنجا صندلي گذاشتيم. سال 40 من، فرسي، سمندريان و رشيدي اولين کارهايمان را در آنجا اجرا کرديم و نمي‌توانستيم براي همين تعداد صندلي محدود هم تماشاچي بياوريم. حتي براي ديدن تئاترهاي سنگلج هم کسي نمي‌آمد و ما در کتابفروشي‌هاي شاه آباد اعلان مي‌زديم.

شما اشاره‌اي به نوشتن سياه کرديد. اصلاً چه ضرورتي در اين زمينه حس کرديد که آن نمايشنامه را نوشتيد؟

سرکيسيان مي‌خواست تئاتر مدرن کار کند، اما موفق نمي‌شد. البته او عاشق تئاتر و باني جمع شدن ما کنار همديگر بود و اطلاعات خوبي هم در اين زمينه داشت. او در روزنامه اطلاعات به عنوان مترجم کار مي‌کرد و با بسياري از نويسندگان و روزنامه‌نگاران ازجمله شاملو، آل احمد، دانشور و ... آشنا بود و به خانه‌اش رفت و آمد داشتند. شاملو وقتي «عروسي خون» لورکا را ترجمه کرد، براي اولين بار در خانه او براي ما خواند. بنابراين خانه او، مکتب ناخواسته‌اي بود که چيزهاي بسياري را يادمان مي‌داد. ما روي چند نمايشنامه خارجي، کار مي‌کرديم، اما مدام به بن‌بست مي‌خورديم، چون درک درستي از آن نمايشنامه‌ها نداشتيم. با اين وجود سرکيسيان اصرار داشت که کار به نتيجه مي‌رسد، ما هم دوست داشتيم جايي باشد تا تمرين كنيم و درباره تئاتر صحبت کنيم. سرکيسيان براي اميدوار کردن ما، گاهي از ميهمانانش مي‌خواست تا اتودهايمان را ببينند.

در آن زمان اصلاً نمايشنامه‌هاي ايراني به اين شکل مطرح نبود تا اينکه «اميرحسين جهانبگلو» به ما پيشنهاد داد تا يکي از قصه‌هاي هدايت را به شکل نمايشنامه اجرا کنيم و ما هم پذيرفتيم. جوانمرد داستان «محلل» هدايت را به اجرا درآورد و روي چند تا ديگر از داستان‌هايش نيز کار کرديم. با اين وجود هيچ سالني به ما نمي‌دادند تا رئيس فرهنگ و هنر آن زمان، محلل را ديد و از آن خوشش آمد و گفت کار نويي در زبان است. زباني که ما در آن به کار برده بوديم، اصلاً تئاتري نبود. در آن زمان زبان تئاتر يعني يک زبان فاخر تاريخي. از فرداي آن روز هم من به استخدام اين اداره درآمدم و هم‌اتاق گرمسيري شدم و به عنوان مصحح مجله «نمايش» کار کردم. آنجا خيلي از هنرمندان ازجمله قمر را در زمان پيري‌هايش، حسين بهزاد، علي کريمي و... ديدم. سال 36 هم دکتر فروغ از آمريكا آمد و بخش تئاتر را در وزارت فرهنگ و هنر درست کردند و بعد هم دانشکده هنرهاي دراماتيک شکل گرفت و ما اداره تئاتر شديم.

معروف است که ساعدي نمايشنامه‌هايش را در تمرينات تکميل مي‌کرد. چقدر اين موضوع صحت دارد؟

درست است. حتي وقتي «آي با کلاه» را نوشت، ما قسمت دومش «آي بي کلاه» را نپسنديديم و او آن را اصلاح کرد. ساعدي ذهن ناآرامي داشت و تند تند مي‌نوشت. آقاي آل احمد و اينها هم همراهي‌اش مي‌کردند و او ضد حکومت مستقر و شاه مي‌نوشت. ساعدي اصلاً توده‌اي نبود و تنها تمايلات چپ داشت. مي‌گفت طرفدار مردم هستم و مي‌خواهم حرفم را بزنم، به همين خاطر تئاتر بعد از اهداف سياسي‌اش برايش مطرح بود. البته در آن زمان فضا را امثال آل احمد و شاملو و... سياسي کرده بودند و اين يکي از مشکلات دهه 40 بود که فضاي هنر بسيار سياسي شده بود.

بعد هم نمايش گاو شکل گرفت و به فيلم سينمايي تبديل شد. آن زمان اگر کسي وارد سينما مي‌شد، بايد از اداره تئاتر مي‌رفت و با اين وجود شما همگي در فيلم آن نمايش هم بازي کرديد.

اين مربوط به سينماي «فيلم‌فارسي» بود، نه سينماي متفاوت.

شما چطور همگي راضي شديد در فيلم کارگرداني بازي کنيد که فيلم اولش الماس 33 فيلم چندان خوبي نبود.

آقاي ساعدي، مهرجويي را از آمريكا مي‌شناخت و يک داد و ستد فکري و روشنفکري با هم داشتند. اتفاقاً ما همه از توليد آن فيلم استقبال کرديم، چون هم گاو را دوست داشتيم و از آن طرف حضور در سينما، برايمان جذاب بود. قرار شد اداره فرهنگ و هنر، وسايل فيلمبرداري، فيلم خام و خرج صحنه را بدهد، اما با ما هيچ قراردادي نبستند.

يعني براي بازي در آن فيلم هيچ دستمزدي نگرفتيد؟

همگي مجاني کار کرديم. وقتي فيلم ساخته شد، اداره فرهنگ و هنر اعلام کرد که اين اثر به درد من نمي‌خورد. البته فيلم در يکي از جشنواره‌ها، 5 هزار تومان جايزه گرفت که مهرجويي ميان ما پخش کرد.

در اين سال‌ها همچنان فعاليت‌هاي تئاتري‌تان ادامه داشت يا اينکه خواه ناخواه حضورتان به عنوان بازيگر سينما، آن فعاليت‌ها را تحت تأثير قرار داد؟

ما تا سال 57 همچنان تئاتر کار مي‌کرديم.

درست است که شما براي کمک به ادبيات نمايشي، اجازه اجراي متون خارجي را نمي‌داديد؟

بله. البته شورا تصميم مي‌گرفت، چون مي‌خواستيم تئاتر ايراني قوام بگيرد. تئاتر يک مملکت ترجمه‌ها نيست، بلکه ادبيات دراماتيکش است که بايد با تلاش، سرمايه‌گذاري و کوشش شکل گيرد. من هنوز هم اين اعتقاد را دارم، البته مخالف ترجمه نيستم، اما بايد کساني ترجمه کنند که تئاتر را بشناسند.

آقاي آييش از فيلم هالو شروع مي‌شود و آقاي نصيريان قهرمان شما مي‌شود. چطور اين اتفاق مي‌افتد؟

من آقاي هالو را خيلي دوست داشتم، چون فکر مي‌کردم آدم درستي است و ‌اي‌کاش همه آدم‌ها مثل او باشند. برايم عجيب بود که چرا به او هالو مي‌گويند؟ همان موقع فکر مي‌کردم اتفاقاً ديگران هالو هستند. برايم جذاب بود که چه کسي چنين آدمي را در محور قصه‌اش قرار مي‌دهد؟ همان زمان با شخصيت آقاي نصيريان آشنا شدم. منتها هيچ وقت در ايران کار نکرده بودم. ما نيز همان مشکلاتي که آقاي نصيريان در ايران داشت را به شکل ديگري داشتيم. خودمان در کاليفرنيا، سالني 80 نفره درست کرده بوديم و من تئاتر آمريكايي کار مي‌کردم. دور هم جمع شده بوديم، بي‌اينکه پول يا منبع مالي‌اي داشته باشيم. طي حدود 20- 15 سال، 30 نمايشنامه فارسي را روي صحنه برديم. در واقع از ابتدا آتش را اختراع کرديم. در اين ميان آقاي نصيريان، ساعدي، بيضايي و... الگوهاي ذهني من بودند و همواره آرزوي کار کردن با آقاي نصيريان را داشتم. البته سال‌ها پيش از اين همکاري، يک بار جلوي تالار سنگلج، آقاي نصيريان و انتظامي را ديدم و جلو رفتم. يادم مي‌آيد آقاي انتظامي خيلي من را تحويل نگرفت، اما آقاي نصيريان يک سلام و عليکي کردند.

چطور به آقاي نصيريان پيشنهاد اجراي اين کار را داديد؟

آقاي نصيريان در آن زمان در واشنگتن بود و من در آلمان. شنيده بودم که ايشان مي‌خواهند آنجا تئاتر کار کنند. فکر کردم بروم پيش ايشان. طرح اين نمايش خيلي خام به ذهن من آمد. به ايشان زنگ زدم و طرح را مطرح کردم. ايشان گفتند که اگر کار خوب باشد، بازي در آن را خواهند پذيرفت. به اين نتيجه رسيدم که بهتر است طرح را رو در رو به آقاي نصيريان بگويم تا اينکه برايشان بفرستم يا پست کنم. يادم است، کله‌ام را تراشيده و بخشي از آن را دم اسبي کرده بودم. آقاي نصيريان وقتي من را ديد، خنده‌اش گرفته بود. با ايشان صحبت‌هايي کردم، اما قولي به من ندادند. من دو- سه ماهي در آمريكا روي اين طرح فکر کردم و بعد از آن چهار ماه هم در خانه ماندم و اصلاً بيرون نرفتم. طرح را پيش ايشان بردم و خوشبختانه خوششان آمد.

آقاي نصيريان شما چطور بازي در آن را قبول کرديد؟

من يک شناخت ابتدايي از آقاي آييش داشتم، يعني کسي درباره او به من گفته بود، ضمن اينکه آدم‌ها وقتي همديگر را مي‌بينند، درکي از يکديگر پيدا مي‌کنند. وقتي با او صحبت کردم، فهميدم تئاتر را مي‌شناسد و درک مي‌کند. من در انتخاب بسياري از نقش‌هايم، اشتباه کردم، اما با خيلي از کارگردانان جوان نيز کار کردم که نتيجه خوب شد.

متن اوليه چقدر تحت تأثير شخصيت خود آقاي نصيريان تغيير کرد؟

خيلي نه. البته آقاي نصيريان ديالوگ‌هاي خودشان را قوام دادند. من بيشتر خود آقاي هالو را در متن اصلي گذاشته بودم که قوام يافت. يادم مي‌آيد آقاي نصيريان در يکي از مصاحبه‌هايش در آمريكا، گفت که اين شخصيت مي‌تواند آقاي هالو باشد، اما 30 سال بر او گذشته است و اين برايم خيلي جذاب بود.

علي نصيريان: اولين چيزي که به آقاي آييش گفتم، اين بود که اين هالو، آن نيست، 30 تا 40 سال عمر بر او گذشته است. آدم ديگري است که زمينه اوليه آن شخصيت و آن تم در اوست، اما در عين حال عوض شده و پختگي‌ها و رندي‌هايي دارد که به نظر من يک کاراکتر متفاوتي است. البته شباهت‌هاي ظاهري‌اي دارد و تکه کلام «عجب عجب»اش هم هست، در حالي که آن طراوت و سرخوشي آقاي هالو را ندارد.

آييش: جمله‌اي در پايان فيلم هالوست که مي‌گويد سفر، آدم را پخته مي‌کند و اين شخصيت پخته شده است. البته من اگر بخواهم اين نمايشنامه را چاپ کنم، همان چيزي را که آن موقع نوشتم، چاپ مي‌کنم. چون هدفم دوباره‌سازي آقاي هالو در موقعيتي ديگر است. اين به عنوان يک ايده، هماني است که آن موقع نوشتم.

و در اجرا تغيير کرد؟

طبيعي است که در اجرا، يک اتفاقي افتاده و آرزوي آشنايي من با آقاي نصيريان تحقق يافته است. ضمن اينکه اين نمايش يک حالت سنتي و معمولي نداشت. يک تراپي براي من بود و تحقق يک آرزويم. در عين حال در درون بطن متن، قضيه دو نسل و آشنا و نزديک شدن وجود داشت. اينطور نبود که من متني بنويسم و يک نفر آن را بازي کند. حتي من به آقاي نصيريان پيشنهاد دادم که اين متن را خودش کارگرداني کند، اما او گفت انگيزه‌اي براي اين کار ندارد. در عمل نيز در اين نمايش، کارگرداني به معناي کلاسيکش نبود. هيچ وقت نشد که من پيشنهادي بدهم و آقاي نصيريان نپذيرد يا برعکس. البته ممکن است اختلافاتي از نظر سليقه – نه عقيده- داشته باشيم، اما اين نمايش يک اتفاق در زندگي من است، نه تنها اجراي يک نمايش.

شخصيت جوان چقدر به شما نزديک بود؟

من آدم خوش مشربي هستم. رنگ اتاق من را که مي‌بينيد، نه‌تنها سياه نيست که برعکس بسيار رنگارنگ است. من آدم خيلي شادي هستم، اما به هر حال شباهت‌هايي هم هست. کساني که من را مي‌شناسند، مي‌دانند که من آدم خوش‌بيني هستم و دوست ندارم ديدم را به «بد ديدن» آلوده کنم. کسي که اينطور زندگي مي‌کند، لابد با خودش فکر مي‌کند، ابعاد فاجعه بشري آنقدر زياد است که نبايد چشمش را با ديدن بدي‌ها آلوده کند. در واقع هر دوي اين کاراکترها به من نزديکند. من هم پيچيدگي‌هاي شخصيت جوان را دارم و هم سادگي پيرمرد را که قضاوت نمي‌کند و همه چيز را همان‌طور که هست قبول مي‌کند.

شما سال‌ها در آمريكا آثار ابزورد و غير متعارف را اجرا کرده بوديد و اين نمايش کاملاً کلاسيک است. در آن زمان چطور با اين نمايش برخورد کردند؟

يک سري مخالف بودند و مي‌گفتند من که ادعاي تئاترهاي آبزورد و مدرن را دارم، چرا بايد اين کار را بکنم؟ اما براي من چالش برانگيز بود که بتوانم يک تئاتر قصه‌گو بسازم. مي‌دانستم که نوشتن يک تئاتر کلاسيک خوب چقدر کار دشواري است. حس شاعر نويي را داشتم که مي‌خواهد غزل بگويد و اين چالش را دوست داشتم. به خصوص که در همان دوره با کارهاي پينتر آشنا شده بودم، او با فضاهاي رئال و آدم‌هاي واقعي، موقعيت‌هاي آبزورد خلق مي‌کند. در اين نمايش نيز دو تا شخصيت استثنايي داريم که گاه فضاهاي ابزورد مي‌سازند، طنز آن نيز طنزي ابزورد است که از دل موقعيت‌ها بيرون مي‌آيد. البته در نهايت چون کار خوب از کار درآمد، زياد ايراد نگرفتند. ضمن اينکه چون شخصيت پيرمرد از ايران مي‌آمد، بعضي‌ها به آن سياسي نگاه مي‌کردند. به نظر من هنوز همان نگاهي که آقاي نصيريان در دهه 40 مي‌گويد که سياست بر هنر ايران حاکم بود، وجود دارد.

علي نصيريان: در حال حاضر هم جوانان مدام مي‌خواهند کاري کنند تا به اصطلاح به جايي بزنند.

فرهاد آييش: هميشه به من انتقاد مي‌کنند چرا بحث‌هاي سياسي معمول روز در کارهاي من نيست، اما چند سال بعد از آن به عنوان يک کار تئاتري ياد مي‌کنند. البته نمي‌گويم کارهاي من اصلاً سياسي نيست که هست. اتفاقاً همين نمايشم نيز کاملاً نقد اجتماعي است و ضد جنگ. ضمن اينکه شخصيت پيرمرد طرفدار محيط‌زيست است و نگاه گاندي‌واري در سياست دارد، منتها سياست معمول روز نيست.

و سرانجام اين نمايش بهانه‌اي مي‌شود که به ايران بياييد؟

درست است. زماني که اين نمايش را در شهرهاي مختلف آمريكا، کانادا و آلمان اجرا کرديم، فکر کرديم که خوب است تا در ايران هم اجرا شود، مثل ادامه تورمان بود. اجرايي در سالن اصلي داشتيم که بسيار موفق بود. برايم تفاوت مخاطبان ايراني در داخل و خارج از کشور بسيار جذاب بود. فکر کردم من که مي‌خواهم تئاتر فارسي کار کنم، يا بايد به ايران برگردم يا اينکه ديگر در آمريكا نمايش فارسي اجرا نکنم.

علي نصيريان: تئاتر آن طرف اصلاً براي من جدي نبود. اينکه تئاتر تنها در پايان هفته‌ها اجرا شود. تئاتر يعني يک ماه اجرا بدون توقف.

چه چيزي در هفت شب است که الان همان‌طوري از آن استقبال مي‌شود که 18 سال پيش؟

اگر بخواهم کليشه‌اي جواب دهم، بايد بگويم که «صداقت» اين نمايش است.

علي نصيريان: احساسم اين است که اجراي اين نمايش هم اکنون خيلي پخته‌تر و قوام‌يافته‌تر از گذشته است. ضمن اينکه ساختار آن جذاب است. تضادي که اين دو کاراکتر دارند و ساختار شخصيت‌ها و طنزي که دارد، همه در اين مسأله موثر هستند. در واقع يک بده – بستان انساني است. شخصيت اين کاراکتر براي من خيلي جذاب است و سرخوشي مي‌آورد. با وجود آنکه توان جسمي‌ام کم است، اما خيلي دوستش دارم. شايد به همين خاطر است که تماشاگر با آن ارتباط برقرار مي‌کند. ارتباط در تئاتر براي من اشعه‌اي است که بين انسان‌ها رد و بدل مي‌شود. به قولي تئاتر، يک نويسنده ندارد. نويسنده مي‌نويسد. کارگردان مي‌نويسد. بازيگر و حتي تماشاگران هر کدام برداشت خود را از متن دارند و دوباره‌نويسي‌اش مي‌کنند. مشکل تئاتر جديد ما اين است که اين پيوند بين انسان‌ها در اين طرف و آن طرف صحنه، ضعيف است. ممکن است چيزهايي چشم‌نواز باشد، اما مهم است که آيا انسان‌ها اين بده بستان را با يکديگر دارند يا نه. اگر اين را از دست بدهيم، خيلي چيزها را از دست داده‌ايم. اين تئاتر با وجود آنکه تئاتر فقيري است و چيز عجيب و غريبي در آن نيست، داراي اين بده- بستان است و به همين خاطر جذاب شده.

اين سادگي عمدي است؟

علي نصيريان: دقيقاً. بيشتر از اين اصلاً لازم ندارد. اين نمايش مگر چه ميزانسني مي‌خواهد؟

فرهاد آييش: به همين دليل هم مي‌گويم نمايش کارگرداني نداشت.

پيشنهاد دوباره اجرا شدن اين نمايش از طرف چه کسي داده شد؟

علي نصيريان: من سال گذشته در نياوران اجرايي داشتم که تماشاگري به من پيشنهاد داد که اين نمايش را دوباره اجرا کنيم. من خودم اين پیشنهاد را دادم، اما بعد پشيمان شدم و فکر کردم از لحاظ جسمي حضور در صحنه برايم سخت است. فرهاد به من گفت براي اين کار سالن اختصاص داده‌اند و اگر شما نياييد، مجبورم کس ديگري را جايگزين کنم. به او گفتم حق داري، اما اين کار ديگر آن نمي‌شود. هنوز هم معتقدم که ممکن است بازيگران خيلي خوبي باشند که توانايي اين کار را داشته باشند، اما حس ديگري در اين اجراست.

به‌خصوص اينکه اين نمايش خواه ناخواه شخصيت هالو را تداعي مي‌کند.

هالو اتفاقاً خيلي اتفاقي شکل گرفت. يک روز من آدمي را در شلوغي توپخانه براي يک لحظه ديدم. نتوانستم با او حرف بزنم و او خيلي زود ميان جمعيت گم شد. تنها يک لحظه او را ديدم با همان کلاه شاپو و پرچمي که به کتش زده بود و خودنويس‌هايي که به جيب‌هايش آويزان بود. اين آدم با آن کلاه شاپوي سبز و کت و شلوار خط‌خطي آبي و کراوات چهارخانه گنده، عجيب روي من تأثير گذاشت. برايم خيلي جذاب بود. در اين نمايش اما ديگر آن خودنويس‌ها را ندارد، يعني مقداري از پيرايه‌هاي دوران جواني‌اش جدا شده و درون‌گراتر شده است.

در انتهاي نمايش يک بارقه اميد در دل جوان به وجود مي‌آيد و با اين وجود هيچ تغييري در نور و رنگ صحنه ايجاد نمي‌شود. چرا؟

فرهاد آييش:اين عمدي بوده است. اگر بازي من را هم نگاه کنيد، متوجه مي‌شويد که خيلي تغيير نکرده است، ما حتي طناب دار را هم برنداشتيم، يعني ممکن است باز خودکشي کند يا نه. اين آدم يک تغيير دروني کرده است.

علي نصيريان: نمي‌خواستيم ما تصميم بگيريم. هر دو اين شخصيت‌ها تغيير کردند، ولي تماشاگر بايد خودش اين را حس کند.

يعني اين پايان الاکلنگي را به عمد در متن گذاشتيد؟

مي‌خواستم در پايان نمايش، شلوار کرم بپوشم، اما مائده به من گفت فکر نمي‌کني با تغيير رنگ، داري خيلي حرف مي‌زني؟ديدم راست مي‌گويد و با همان لباس‌ها ظاهر شدم.

علي نصيريان: با اجراي اين نمايش من هر شب تخليه روحي مي‌شوم. مثل آرش که تمام جانش را در تيرش رها کرد، البته از نتيجه کار راضي‌ام، چون مي‌دانم اگر تمام جانت را نگذاري، آن حس به مخاطب منتقل نمي‌شود.

تبلیغات

 

 

مرتبط در این شماره

جشن نامه

اين زمان‌نوردي را آيا معنا و جادويي است؟

یک دانشکده هنری

براي اهالي فردا

دلسوزِ فرهنگِ اين سرزمين

پژوهشگر ِ سربه پايين

هنرمندي بدونِ ادا و اطوار

تنها چيزي که به دادش رسيد نقاشي بود

جانِ شيفته

در ِباغ سبز

موسيقي ايران

بر شانه غول

از همکاري با همايون راضي‌ام

به اندازه کافی جسارت دارم

رابطه اقبال و ابتذال

خوشبختيم که دو شجريان داريم

آواز ايراني در بستر تغييرات*

حکايت آن دلنشين لالايي

اخلاق‌مدار و حرفه‌اي

خاطره شیرین یک همکاری

نمايش ايراني

خاطره شاد از پایین شهر

آقای تمام عیار

افتاده‌حالي‌اش تمامي ندارد

آينه تمام‌قد گرفتاري‌هاي مردم

طهران شما و تهران ما

هنر امروز

وال استريتِ هنر خاورميانه

شانلِ شماره پنج

در نکوهش فضاي واسطه‌گري حاکم بر حراج‌ها

خاندان مديچي؛ الگويي براي مجموعه‌داران ما

وضع اعراب و ايراني‌ها بهتر از ترک‌ها بود

تي‌شرت شيخ محمد را ۲۰۰ هزار دلار فروختند

بايد به كار همه هنرمندان بها داد

لزوم بازنگري در پديده حراج

يادداشت ماه

هنر نابازار

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.