دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

[شش]

آواز ايراني در بستر تغييرات*

آيا بيان آوازي ايان بيش از موسيقي متاثر از قرائت قرآن است؟

 محسن شهرنازدار/ پژوهشگر موسیقی
{ شناسه مقاله: 2405 }   { موضوع: هنر }   { بازدید: ۲۱۰۶ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

آيا موسيقي آوازي ايران در يک نظام مشخص تاريخي تکامل و تدوين يافته است؟ اگر پاسخ مثبت است و اگر منابعي براي طرح اين ادعا وجود دارد، آيا مي‌توان مسير تغييرات را در آن رديابي کرد؟

پاسخ به اين پرسش‌ها مستلزم طرح مباحثي ميان-رشته‌اي و با تکيه بر منابع مختلف تاريخي، باستان‌شناختي، موسيقي‌شناسي و حتي زبان‌شناختي است. هرچند پاسخ‌ها در اين نحوه بررسي مي‌تواند محل مناقشه باشد، اما ادعاي بي‌بنياد و بسيار سطحي و عوامانه از تاريخ موسيقي ايران که آن را به دوران قاجار نسبت مي‌دهد، با همين شيوه، يعني در اولين برخورد متوديک، علمي و استنادي، با قاطعيت رد مي‌شود.

روش ديگري که دامنه مطالعه را محدودتر و در نتيجه دقيق‌تر مي‌کند، استناد به منابع موجود صوتي از اولين دوره ثبت صفحه در ايران است که از دوره مظفرالدين شاه قاجار صورت گرفت و تا چنين دهه بعد ادامه يافت.

مطالعه نمونه‌هاي آوازي موجود در اين صفحات که ابتدا توسط کمپاني گرامافون انگليسي و بعد از آن توسط کمپاني «His Master’s Voice» ضبط شد نيز مي‌تواند همزمان که دامنه مطالعه را محدودتر مي‌کند؛ به نتايج حاصل از اين بررسي تطبيقي، صورت قطعي‌تري بدهد. اين مقاله به دليل محدويت فضاي انتشار براي بحث‌هاي طولاني و فني‌تر، سعي دارد بر اساس دامنه محدود تاريخي ضبط صفحه تا امروز، نگاهي گذرا به شيوه‌هاي آوازي دوران متأخر موسيقي ايران بيندازد.

موسيقي آوازي ايران در قرن گذشته، تغييرات قابل‌توجهي کرده است. اين تغييرات در دو بخش عمده اجتماعي و فني بوده است. در اين ميان نحوه بيان آواز ايراني را بايد در دو بخش زيبايي‌شناسي و تکنيک و در سه دوره تاريخي بررسي کرد.

طبقه‌بندي تغييرات: 1- تغييرات اجتماعي 2- تغييرات فني

1- تغييرات اجتماعي

- دسترسي آسان و عمومي به موسيقي دستگاهي با پيدايش صنعت ضبط و در نتيجه شنوندگان عمومي آواز و شکستن انحصار اين موسيقي در محافل وابسته به دربار.

- پيدايش کنسرت با گردهمايي‌هاي انجمن اخوت و رابطه رودرروي خواننده با مخاطبان عمومي ناشناخته.

- آوازهاي سياسي دوره مشروطه.

- تغييرات در نحوه آموزش با شکل‌گيري هنرستان موسيقي و تدريس آواز.

- دسترسي به منابع صوتي خارج از محدوده فرهنگي ايران با دريافت اولين طول موج‌هاي راديوهاي کشورهاي مجاور تا مدياهاي جديد.

- دسترسي به منابع آوازي و ضبط رديف‌هاي آوازي متعدد.

- ستاره‌سازي در آواز ايراني به‌خصوص از دهه 40.

- حضور آواز ايراني در سينما و رابطه جديد کلام عاميانه و رپرتوار کلاسيک آوازي

- ممنوعيت موسيقي پس از انقلاب و حذف ستاره‌ها

و...

2- تغييرات فني

- ورود به عصر تکنولوژي؛ لوله‌هاي فونوگراف، ضبط صفحه، ريل، کاست، فايل‌هاي صوتي، سي‌دي و...

- تعديل فواصل و الگوهاي آوازي کلنل وزيري

- پيدايش راديو، حجم توليد بالاي آواز و بازشنوي آسان.

- پيدايش ارکسترهاي ملي و تصنيف‌سازي‌هاي جديد.

- اثرپذيري تکنيکي از آوازهاي خارج از قلمرو فرهنگي ايران

و...

عنوان و مصاديق اين تغييرات بيشتر از موارد ياد‌شده است. اما سه دوره تاريخي اين تغييرات را مي‌توان به شرح زير خلاصه کرد:

دوره نخست شامل اولين ثبت موسيقي بر دستگاه‌هاي فونوگراف و ضبط صفحه در حدود 1280 خورشيدي تا پيدايش راديو در سال 1319 است. اهميت ويژه اين دوره تاريخي در جنبه استنادي آن است. به‌طوري که مي‌توان آن را در امتداد موسيقي رايج دردهه‌هاي قبل از پيدايي ضبط صفحه تلقي کرد و ويژگي‌هاي موسيقي آن دوران را مورد ارزيابي قرار داد. بايد توجه داشت که سيستم اجتماعي حاکم در ايران دوره قاجار و دوران قبل از آن، به عنوان يک سيستم سنتي، کمتر در معرض تغييرات بنيادي بوده يا تغييرات در آن بسيار دروني روي مي‌داده است. به اين دليل مي‌توان آوازهاي اين دوران را حامل زيبايي‌شناسي موسيقي آوازي ايران از دوره‌اي بسيار دورتر از اولين ضبط‌ها تلقي کرد و به آن اعتبار تاريخي ويژه‌اي داد.

بيان آوازي در اين دوران بيشتر مبتني بر موسيقي است و کلام در اولويت دوم بيان قرار مي‌گيرد. با اين حال لحن و موزيکاليته آواز در نمونه‌هاي ضبط شده خوانندگان بسياري که تا پيدايي راديو امکان ضبط آواز را داشتند، نشان از تنوع در نحوه بيان فردي و توجه به تفاوت‌هاي رنگ، لحن و «امضاي فردي» آواز است. آوازهاي متفاوت سيداحمدخان، قلي‌خان، قربان‌خان، ميرزا احمد، طاهرزاده، اقبال‌السلطان، ظلي و زناني چون افتخارخان، امجد خانم و زري‌خانم و البته قمرالملوک وزيري، روح‌انگيز و... مؤکد اين نظر است که آواز ايراني در اين دوره تاريخي، با حفظ تمام ويژگي‌هايي که سنت آوازي ايران را در محدوده معين فرهنگي خود، از نمونه‌هاي ديگر تفکيک مي‌کند و به آن ماهيت مستقل مي‌دهد، در عين حال امضاي فردي آواز با حفظ لحن و زيبايي‌شناسي فردي خواننده را نيز به رسميت مي‌شناسد. در اين دوران، شکل‌گيري مراکز رسمي آموزش موسيقي، هنرستان، جريان وزيري و نيز تأسيس جامعه باريد توسط اسماعيل مهرتاش را نيز بايد در مسير آغاز تغييرات نظام آموزش آواز ايراني، از ياد نبرد.

دوره دوم از پيدايي راديو در ارديبهشت ماه 1319 آغاز مي‌شود و تا پايان دهه 50 ادامه مي‌يابد. در اين دوران موسيقي آوازي تحت‌تأثير تکنولوژي‌هاي جديدتر ضبط صدا از يک سو و نيز گسترش مخاطب اين موسيقي که براي نخستين بار در تاريخ اين هنر به وقوع پيوست، تغييرات قابل‌ملاحظه‌اي کرده است. از طرفي دريافت طول موج راديوهاي حوزه‌هاي فرهنگي پيرامون، نظير راديو قاهره و استانبول نيز به پيدايش نوعي موزيکاليته التقاطي و ايجاد سبک جديد در نحوه بيان آوازي در اين موسيقي منجر شد. با توسعه راديو از يک سو و ورود هنرجويان فارغ‌التحصيل از هنرستان به اين عرصه از سوي ديگر، رفته‌رفته ارکسترهاي جديد نيز در راديو به وجود آمدند که اساس سازبندي و در نتيجه شيوه آوازي در آن، سبک جديدي از موسيقي ارکسترال ايراني بود. همچنين تأکيد شاگردان وزيري بر تغييرات فواصل و تعديل آن، گونه آوازي تازه‌اي در اجراي رپرتوار اين موسيقي پديد آورد. ارکستر گلها در اين ميان نقش بسيار مؤثر و پررنگي دارد. آوازهاي بنان، عبدالعلي وزيري، منوچهر همايون‌پور، حسين قوامي، اکبر گلپايگاني، ايرج، دلکش، مرضيه و... در روند اين تغييرات به وجود آمده‌اند.

هرچند جريان اصيل آواز ايراني در کنار نوع عمومي‌تر آن، در يک جايگاه معين و قوي ادامه حيات داد و نمونه‌هاي آوازي ويژه‌اي در آثار بنان، اديب خوانساري، تاج اصفهاني و نيز ايرج و گلپا از اين دوران باقي مانده است. در اين ميان نقش ايرج با حضور آواز در سينماي معروف به«فيلمفارسي» و استقبال عمومي از آوازهاي اين گونه فيلم‌ها، قابل‌تأمل است. هرچند اين سبک آوازي به نام او محدود شد، اما در تغييرات آواز دستگاهي اثرگذار بود و در گونه‌شناسي آن بايد در نظر گرفته شود. در دهه‌هاي بعد و به‌خصوص از دهه 40 تا انقلاب 57، رواج موسيقي‌هاي عامه‌پسند و پاپ ايراني در رايو و توليد ستاره‌هاي آوازي در اين حوزه که از مقتضيات نظام توليد و سرمايه در اين موسيقي بود، به موسيقي دستگاهي نيز سرايت کرد و الگويي براي ستاره‌سازي در اين موسيقي شد. در اوخر دهه 40 با تأسيس «مرکز حفظ و اشاعه موسيقي» و نوعي تأکيد بر احياي موسيقي قديم با درک خطر اضمحلال و تغييرات بيشتر مکتب آوازي ايران؛ بازسازي و بازتوليد رپرتوار کلاسيک در دستور كار اين مرکز قرار گرفت.

اين نخستين باري بود که به سنت موسيقي دستگاهي نگاهي تا اين حد اگزوتيک و بيروني و خارج از سنت مي‌شد. نتيجه اين نگاه بيروني به سنت آوازي، بازتوليد سنت به شکل معاصر آن بود. اجراي راست‌پنج‌گاه شجريان-لطفي در جشن هنر شيراز، نمونه‌اي از بازسازي رپرتوار و اجراي نعل‌به‌نعل آموزه‌هاي استاد آوازي مرکز، يعني عبدالله دوامي بود. تأکيد بر کلام و اصرار بر فهم محتواي کلامي و توجه به مسايل مرتبط با پيوند شعر و موسيقي، از خصوصيات آوازي اين دوران محسوب مي‌شود. با اين حال چيزي که وجه ‌تشابه همه آوازهاي اين دوران با دوران قبل را همچنان حفظ مي‌کند، همان وفاداري به لحن شخصي و امضاي فردي آواز است.

دوره سوم بعد از انقلاب 57 و ممنوعيت موسيقي تا دوران معاصر است. در آغاز با حذف ستاره‌هاي آواز موسيقي دستگاهي دهه‌هاي قبل، يک فرصت تاريخي براي درخشش معدود افرادي فراهم آمد که البته از توانايي حضور در عرصه عموم نيز برخوردار بودند. دوراني که مشخصاً شاگردان مکتب حفظ و اشاعه، همه جايگاه‌هاي اجرايي، آموزشي، مشورتي و حتي اداري موسيقي را اشغال کردند و مميزي موسيقي با انتخاب نمونه‌هاي معيني از آثار و حذف همه انواع موسيقي در ايران، فرصت تاريخي ويژه‌اي براي آنان رقم زد تا حاکميت مطلق عرصه عمومي موسيقي را از آن خود کنند. دو چهره شاخص اين دوران استاد محمدرضا شجريان و شهرام ناظري بوده‌اند. در اين ميان نقش شجريان به واسطه اتصال عميقي که به سنت آوازي ايران داشت، علاوه بر نقش اجتماعي، نقشي تکنيکي بر موزيکاليه آواز ايراني بوده است.

ناظري در اين ميان بيشتر يک پديده اجتماعي بود تا يک پديده هنري. به همين دليل در گونه‌شناسي آواز ايراني قابل‌بررسي نيست و به گمان نگارنده، محصول جريان اجتماعي پنهان در بطن انقلاب است که از نوعي تسلط فرهنگ قومي بر فرهنگ معيار ايراني حمايت مي‌کرد. حال اينکه محمدرضا شجريان گرچه از حوزه مکاتب رسمي آواز ايران نظير اصفهان، تبريز يا تهران نيامده بود، اما در بستر آموزش پراکنده از همه اين مکاتب، نوعي تکنيک جديد براي صداسازي و بيان در موسيقي ايران را به نام خود ثبت کرد. تکنيکي که در گونه‌شناسي آواز ايراني به عنوان يک بدعت بررسي مي‌شود. هرچند در يک نگاه کلي، بدعت‌گذاري در نظام‌هاي فرهنگي وابسته به سنت، عموماً با ذات آن سنت‌ها در تنافر بوده و در نتيجه در گذار تاريخي غير‌قابل‌پذيرش بوده است، اما ارزيابي بدعت شجريان، به چند دليل در مقطع کنوني کاري دشوار است. دليل نخست آن عبور نکردن مقطع تاريخي اين بدعت و حيات فرهنگي همزمان ما با آن است. به بياني ديگر براي درست ديدن بايد فاصله گرفت و هنوز وقت اين فاصله فرا نرسيده است. دوم آنکه تحليل مکانيسم‌هاي اثر‌گذار اين بدعت بايد در دو بخش فرهنگي و تکنيکي بررسي شود و نياز به بحثي گسترده و فني دارد.

با اين حال در يک نگاه گذرا، مکتب آوازي شجريان گرچه از نظر تکنيک رشد چشمگيري در آواز ايراني ايجاد کرد، اما از نظر استتيک و زيبايي‌شناسي آواز ايراني، فاقد اصالت‌هايي بود که در بررسي روند صد‌ساله اين آواز قابل‌رديابي است. مشخص‌ترين تفاوت اين شيوه آوازي، تغيير در لحن به بهاي از دست دادن شخصيت آواز و امضاي فردي در آواز ايراني بوده است. چيزي که در نمونه‌هاي پس از او به «شجريانيزم» معروف شد، عميقاً از نوعي يکسان‌سازي در نحوه بيان و زيبايي‌شناسي عام و غيرفردي حکايت دارد که توليدات آوازي اين شيوه را صرفاً در توانمندي‌هاي تکنيکي (و نه موزيکاليته) از هم جدا مي‌کند. بديهي است آنچه او انجام داد با امضاي فردي‌اش در تاريخ اين موسيقي شناخته شده و در جايگاه ويژه‌اي قرار گرفته است، اما تکنيک پيشنهادي او در آموزش اين آواز و تقليد نسل بعدي از او، نحوه بيان و دستور زبان آوازي متفاوتي را پيشنهاد مي‌کرد که خلاقيت فردي و بيان شخصي در آواز را عملاً از ميان مي‌برد. شيوه‌اي که در يک نگاه گذرا به نظر مي‌رسد از نحوه بيان و صدا‌سازي در مکاتب قرائت قرآن آمده باشد.

اين شيوه جز در معدودي از قاريان، لحن و شيوه صداسازي آنان را براي گوش غير‌متخصص، به‌غايت شبيه به هم مي‌کند. مثال ساده‌فهم اين مطلب، توجه به شباهت بسيار زياد لحن گفتاري خوانندگان قديم و شنيدن همان لحن در آواز آنان است. ويژگي‌اي که در آوازهاي پس از آنان، چنان از هم فاصله گرفت که شنيدن لحن گفتاري خوانندگان، پس از شنيدن آوازشان، تعجب شنونده را بر‌مي‌انگيخت. در ميان متأثرين و مقلدين اين مکتب آوازي، همايون شجريان بهترين نمونه از وفاداري به اين شيوه و نيز توانايي در بيان کامل آن است. حُسن‌خُلق و منش فردي او نيز در پذيرش اصالت همايون در مکتب آوازي موسيقي دستگاهي، نقشي جدي ايفا مي‌کند.

امروزه توليد موسيقي‌هاي دستگاهي شبه پاپ و نفوذ شيوه بيان موسيقي‌هاي عامه‌پسند در رپرتوار دستگاهي، نشانگر آغاز تغييراتي بنيادي در رپرتوار آوازي دستگاهي است. گرچه براي ارزيابي آن بايد زمان بيشتري بگذرد و مطالعات بيشتري صورت پذيرد

*اين يادداشت بخشي از مقاله بلندي است که درباره تغييرات در زيبايي‌شناسي موسيقي دستگاهي نوشته شده است.

تبلیغات

 

 

مرتبط در این شماره

تئاتر امروز ایران

بر این «هالو»‌40 سال عمرگذشته است

جشن نامه

اين زمان‌نوردي را آيا معنا و جادويي است؟

یک دانشکده هنری

براي اهالي فردا

دلسوزِ فرهنگِ اين سرزمين

پژوهشگر ِ سربه پايين

هنرمندي بدونِ ادا و اطوار

تنها چيزي که به دادش رسيد نقاشي بود

جانِ شيفته

در ِباغ سبز

موسيقي ايران

بر شانه غول

از همکاري با همايون راضي‌ام

به اندازه کافی جسارت دارم

رابطه اقبال و ابتذال

خوشبختيم که دو شجريان داريم

حکايت آن دلنشين لالايي

اخلاق‌مدار و حرفه‌اي

خاطره شیرین یک همکاری

نمايش ايراني

خاطره شاد از پایین شهر

آقای تمام عیار

افتاده‌حالي‌اش تمامي ندارد

آينه تمام‌قد گرفتاري‌هاي مردم

طهران شما و تهران ما

هنر امروز

وال استريتِ هنر خاورميانه

شانلِ شماره پنج

در نکوهش فضاي واسطه‌گري حاکم بر حراج‌ها

خاندان مديچي؛ الگويي براي مجموعه‌داران ما

وضع اعراب و ايراني‌ها بهتر از ترک‌ها بود

تي‌شرت شيخ محمد را ۲۰۰ هزار دلار فروختند

بايد به كار همه هنرمندان بها داد

لزوم بازنگري در پديده حراج

يادداشت ماه

هنر نابازار

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.