دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

[سه]

مس در طلا

نظريه‌ي شعري پسامدرن براهني و تناقضات آن

 شاهين باوي
{ شناسه مقاله: 2382 }   { موضوع: ادبیات }   { بازدید: ۳۶۷۱ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

 1 در مدخل و ابتداي جمله‌ي اول از اين متن، «رضا براهني» را بدون ظاهرسازي و فضل‌فروشي روشنفکرانه به عين «مارکس» در نظر مي‌گيرم. همچون «مارکس» که «هگل» را سروته کرد! براهني هم شعر معاصر فارسي را (البته به وام از نيماي بزرگ)، سرو‌ته کرد!

kitsch درآلماني به هر چيز پر زرق‌وبرق و ارزان و بي‌ارزش گفته مي‌شود. براهني تلاش کرد که شعر را از لحن احساساتي بي‌مايه و تصويرسازي و بيانِ شکلاتي زيرورو کند و به عبارتي معنا را متحول يا به طور کل، از شعر تا آنجا که مي‌تواند حذف يا در لايه‌هاي زيرين زبان مخفي کند و اين خفي معنا او را وادار کرد که شتاب‌زده به نظريه‌پردازي و نوشتن انتولوژي و هستي‌شناسي جديد براي شعر فارسي بينديشد. اما اين نظريه‌پردازي چندان به بحران بازنمايي شعر فارسي کمک نکرد. بلکه آن را از فرهنگ و تمدن بومي و ظرفيت‌هاي زبان فارسي به سوي نظريات مدرن ادبيات غربي سوق داد. آنچه انتظار مي‌رفت که معناي مستقر در زبان بورژوازي و آرمان‌هاي آن را نه تنها دگرگون نکرد بلکه آن را تقويت و ترميم هم كرد. با استفاده از استتيک هايدگري / دريدايي و نيچه‌اي، براهني تمام تلاش خود را در فرارفتن از شقاق سوژه و ابژه و رسيدن به بنياد اصلي زبانيت زبان در شعرصرف كرد. زبان در «خطاب به پروانه‌ها» با خودش در مي‌افتد و به عبارتي به انديشه بازگشت به شيء. چرا که در نظريه‌ي براهني صحبت از قطع تمام حرکت‌ها (حرکت معنا، حرکت وزن عروضي وزن ارکائيکِ شاملويي و وزن نيمايي) همه را رد مي‌کند و اين يعني حرکت به سوي هيچ. زبانِ حرکت از همه چيز به هيچ چيز و هيچ را در زبان تمرين کردن؛ همان‌طور که «بلانشو» مي‌گويد: «شعر تحقق، يا به انجام نرساندن کامل است».

براهني تمام قواعد و احکام معنادهي و محتوا را به پرسش مي‌گيرد و در نظريه‌اش از حذف صحبت مي‌کند. يعني نفي فعال. يعني همه چيز را به به پرسش مي‌کشد. هگل در ابتداي پديدار‌شناسي مي‌گويد: «زبان وسيله‌ي کليت است». براهني در اين رساله مي‌گويد: «اگر با معنا سروکار داشته باشيم، جهاني که در آن صحبت مي‌کنيم، جهاني ايستاست». (ص175). اين درست در تضاد و تناقض با حرفي است که در «طلا در مس»، (ص 80) از مفاهيم و کلمه صحبت مي‌کند و مي‌گويد: «که هر کلمه مفهومي دارد». قبل از وارد شدن به بحث معنا و اثبات اين نکته که معنا بخش مهمي و در حقيقت روح زبان است و به عبارتي اگر مدلول نباشد، دال هم ايستا و مرده تلقي مي‌شود و زباني ايستاست که توليد معنا نکند؛ بايد گفت که برخي از اين زبان‌هاي مرده و به حاشيه رانده‌شده- مثل خيلي از زبان‌هاي محلي و گويش‌هاي منطقه‌اي- در زبان ديواني و به اصطلاح پايتختي و مرکز حل مي‌شود و ما مسبب از بين رفتن جوهره و ذاتِ گويش‌هاي محلي هستيم. اما در مورد معنا و منطق معنادهي حرف «آخوندزاده» که مي‌گفت: «هرچه داريم دور بيندازيم»، درست نيست.

چرا که نو بر سنت تکيه داده است و از دل امر قديم، امر نو و تازه خلق مي‌شود. براي محکم‌تر کردن ادله‌ي بحث در مورد معنا به مسأله‌ي وحي و هرمنوتيک اشاره‌اي مختصر مي‌کنم. قول و فعل مسيح در زمان حيات جسماني‌اش الهام بوده و نه وحي. يعني کلام خداوند که بر پيامبر وحي مي‌شد و هرمنوتيک در مرحله‌ي اول منشاء و تأويل اديان الهي بوده. هر بار که کلام خداوند را مي‌خوانيم معنا‌هاي جديدي دريافت مي‌کنيم. يعني فيض خداوند قطع‌شدني نيست و هر بار تفسيري نو از آن خواهيم داشت. راه وحي باز است و همچنين متن و روايت به معناي قدسي و بنيادي آن. براهني در کتاب «خطاب به پروانه» و شعر «از هوش مي» که از مهم‌ترين شعر‌هاي اين کتاب است، مي‌سرايد: «و بعد شير آب را مي‌فشاند بر ريش من / و عور روي سينه‌ي من / او او / مي‌افتد / و شير مي‌خورد / مي‌گيد تو شير بيشه‌ي باراني مني مني – و ُُ مي‌افتد/ پا‌هاي تو چون فرق باز کرده از سرِزيبايي/ به درون برگشته/ بر سينه‌ام/ تو شانه بزن زانو» (84و85). براي درافتادن با اين شعر براهني با اين ايده‌ي «مالارمه» شروع مي‌کنم که مي‌گويد: «شعر با کلمات ساخته مي‌شود». و به‌زعم «ويتگنشتاين»: «تن معنا يعني پشت هر کلمه يک وجود غير زباني، يعني معناي آن کلمه سکونت دارد».

به عبارتي به شکل هندسي اگر نگاه کنيم هر کلمه مثل يک سطح نقاشي شده از يک جسم نامريي با شکل هندسي خاص خود مثل مربع دايره و غيره قابل قياس است کلماتي مثل سينه، باران، شانه، زانو، فرق و… همه يک شکل هندسي نامريي از معنا را در درون خود حمل مي‌کنند و امکانات ترکيب سطح مريي بر شکل جسم پشتِ آن مبتني است. به طريق مشابه، قاعده و دستور زبان و گرامر به عنوان هندسه‌ي بدنه‌ي معنا حضور دارند. آنچه ترکيب کلمه‌ها را معين مي‌کند وجود انضمامي، انتزاعي يا ذهني آنهاست. در ضمن معناي کاذب يا صادق خارج از زبان نيست. يک اينهماني بين معنا و زبان وجود دارد که مي‌تواند ايجابي يا سلبي باشد و اگر به معنا نگاه کنيم، درمي‌يابيم که هر گزاره تابعي از تعابير مندرج در آن است. پس به «درون برگشته بر سينه‌ام تو شانه بزن» تابعي از معناي هندسي مندرج در خود گزاره است. تمام اين کلمات متشکل از حس دروني است که در زبان به تنهايي هيچ معنايي ندارند. تنها در درون گزاره که زنجيره‌ي معنا به درون زبان منعکس مي‌شود، معنا مي‌يابد. براهني مي‌گويد: «تحقق ايده‌ي شعر يعني شعريتِ شعر تنها از طريق قطع تمام تابع‌ها و سازه‌هاي معنايي شکل مي‌گيرد؛ به‌عبارتي يعني فراتر رفتن از شقاق سوژه و ابژه.

اما اين نظر به باور من زبان را عقيم مي‌کند. چرا که حتي اگر گزاره شعري را به مانند نص وحي بنگريم، باز هم اين وحي يک چيزي را بازنمايي مي‌کند و فقط تجمع تابع‌ها و سازه‌ها نيست. هر سطر و شعري يک گزاره و يک فکت است که توصيف حالتي صادق يا کاذب از امور ابژکتيو و سوبژکتيو را بر مي‌سازد. پس شعرِ «از هوش مي» و به‌خصوص آن چند سطري که نمونه آورديم، شعري به شدت اروتيک و معنادار است. هر چند که اين معنا در درون زبان برگشته و خود زبان است که از هوش مي‌رود و به زعم «مارسل پروست»: نوشتن آفريدن زبان در زبان – و خلق زبان جديد در زبان است». شعر «ازهوش مي» نوعي هذيان زباني و گفتن است با خلق زبان جديد: «ببين! آري ببين تو مرا ببين تا ته ببين! زيرا اگر تو مرا نبيني من هم نمي‌بينمَمُ / با وسعت نگاهِ برگشته‌ي به دورن، به درون برگشته، تا ته ببين! / تو شانه بزن». اين هذيان گفتن زبان و خلق زبان در درون زبان است. اينجاست که زبان هذيان‌گويي مي‌کند و باعث مي‌شود کل زبان به سوي حدي نانحوي و نا‌گرامري (هذياني) شورش کند.

اين حدي که زبان به سوي آن ميل مي‌کند، زبان به سوي زبان است. به عبارتي مي‌شود گفت که اين فرارفتن از شقاق سوژه و ابژه و شعريت شعر است که براهني از آن سخن مي‌گويد. يا در شعر «دف»: «دَف را بزن!بزن! که دفيدن به زير ماه در اين نيمه شب، شب ش دفماهها / فرياد فاتحانه‌ي ارواحَ ‌هاي‌هاي و هلهله در تندريست که مي‌آيد / شب را بدِف دفيدنِ صدها هزار دف!». اينجاست که زبان به سوي خود ميل مي‌کند و از منظره‌ها و اصواتي غير زباني که فقط خود زبان پيامد‌ها و پيش فرض‌هايش را مي‌داند. يعني زبان حدي که به سوي آن ميل مي‌کند. در اين شعر زبان به مانند يک سياليت وحشي يک رودخانه‌ي خروشان طغيان مي‌کند. براساس برداشت اکسيوماتيک، فلسفه‌ي منطقِ زبان نظامي از قضايا با استفاده از استنتاج در هر زباني مي‌توان با استفاده از قواعد آن زبان قضيه را ساخت که هم متعلق به آن زبان باشد و هم نباشد. هذيان‌هايي که «دلوز» از آن صحبت مي‌کند، در اين کتاب نمونه‌هاي فراوان مي‌يابد. يک نوع دگرديسي در زبان اتفاق مي‌افتد. مثلاً يک پنجره که دارد بطري مي‌شود. در نتيجه زبان به هر سو که ميل کند، در درون خود و ذات خود معنا را حمل مي‌کند.

2 در اين رساله براهني پس از برشمردن و رفرنسي انتولوژي‌وار هستي‌شناسي شعرِ فارسي، به طور مختصر و دقيق فصل‌بندي شعر معاصر را در سه چهره متولي يعني نيماي طبيعت‌گرا، شاملوي سوبژکتيو که از منِ شاعر و منِ درون و منِ سياسي- اجتماعي است و براهني پست مدرن حرف مي‌زند. از اخوان، فروغ و سپهري خيلي معجزگونه عبور مي‌کند و سوبژکتيويته‌ي شعر فارسي را ايستايي تفکر و انديشه و نوعي ارتجاع ادبي معرفي مي‌کند. براهني با استفاده از ايده‌ها و ديسکورس‌ها و همايش و سمينارهاي پسامدرنيستي يک استراتژي هجومي و ويران‌کننده را پيش مي‌کشد و تاريخ شعر فارسي را تروماتيک و به دنبال حقيقت متافيزيکي دور از واقعيت انضمامي و در قيدوبند اوزان و لحن خوش بلبل‌گونه مي‌داند، که از تفکر ديالکتيکي دور مانده و تنها به ذهن سوبژکتيو و خلاء و شکاف تکه پاره‌ي حاصل از سگني‌فاير‌هاي سرخوش عرفاني و تضاد و تعارض ميل سرکوب‌شده در نوشتار غزل‌هاي عاشقانه و حماسه و قصيده‌سرايي، درِ تفکر انضمامي و ديالکتيکي را به روي خود بسته است.

براهني با نفي وزن عروضي از شعر سنتي و صحبت از وزن چند وجهي و به‌زعم او مختلف‌الاراکان، نوعي وزن دروني را پيشنهاد مي‌کند که در ذات خود کلمات مخفي شده است. هر چند که سرتاسر شعر براهني مملو و مشحون از تغزلِ شمس تبريزي است. در صورتي که براهني مجموعه‌ي آوايي يا تناسب آوايي کلمات و فرم ارگانيکي شاملو را رد مي‌کند. براهني (ص 193) به طور شکلاتي‌وار و گيجي‌وار يعني زرق‌و‌برق‌دارگونه فضل‌فروشي مي‌کند و نيما و شاملو را به کم‌دانشي و به‌خصوص به دليل ندانستن زبان خارجي يا کم دانستن، مورد حمله قرار مي‌دهد. مي‌گويد که اين دو شعر را وسيله بيان و اهداف اجتماعي و گاهي سياسي خود قلمداد کرده‌اند. شعر شاملو سوبژکتيو است و بيشتر در ميدان اهداف سياسي و اجتماعي دور مي‌زند و از مخفي‌گاه‌هاي دروني و امکانات زبان فارسي دور مانده يا بي‌توجه بوده.

نيما هم وقتي به طور ناخودآگاه شعر مي‌گويد خوب از آب در مي‌آيد و وقتي بر تئوري خودش تکيه مي‌کند، از جاده‌ي شعر منحرف مي‌شود. براهني به طور معجزگونه به تناقضات و پارادوکس‌هاي شعر نيما و شاملو مي‌پردازد و تئوري آنها را مثل گوشت راسته در چرخ گوشت تئوريکي خود قطعه قطعه مي‌کند و بعد به جراحي و تعديل و بخيه کردن آنها مي‌پردازد. نظريه‌ي براهني براساس اصل بنيادين شعر يعني عبور کردن از دوگانگي حاصل از نزاع سوژه و ابژه و رسيدن به ذات و کهنه‌ي زبانيتِ زبان كه يعني همان منظره‌ها و اصوات درون که زبان به سوي آنها ميل مي‌کند. و عبور از دوگانگي و شقاق ذهنيت و عينيت است که شعر مورد نظر براهني را شکل مي‌گيرد. رساله يا همان نظريه‌ي براهني در باره‌ي شعر تمام کار‌کردهاي عاطفي، اجتماعي و سياسي و رواني سوژه را کنار مي‌گذارد. طبق تعريف براهني تمام احکام توصيفي و تجويزي سوژه و ابژه در عمل نوشتنِ في نفسه بايد کنار گذاشته شود تا ته زبان را ببيند.

3 براهني با بهره‌برداري از ديسکورس و گفتار فلسفي، اين نظريه را بنياد نهاد و نه بر نياز‌هاي فرهنگي جامعه‌ي خود. اين به معناي تهي و خلاء موجود و خالي بودن ظرف تفکر و انديشه در نوشتار و گفتار زبان فارسي را هشدار مي‌دهد. هرچند که براهني از طريق همين سمينارهاي فلسفي و تفکر سنتِ غربي، به گفته‌ي خود، به تعالي در شعر معاصر رسيده است. از سويي او بر پايه سنت است. چرا که سنت به معناي انتقالِ ايده ما را روبه‌رو مي‌کند و اين ايده‌ها يک سري تصوير ديالکتيکي و تکه‌هايي از گذشته‌اند، که راوي و متفکر حاضر با ترکيب اين ايده‌ها و جرقه زدنِ و اتصال آنها به هم به امر نو و جديد خواهد رسيد. در نتيجه خود سنت مهم‌تر از حتي امر گفته شده است. پس نيما و شاملو و هوشنگ ايراني و تندر کيا و تقي رفعت يعني سنتي که براهني دروني کرده و آن را به شکل امر نو در «خطاب به پروانه‌ها» اجرا مي‌کند. پس نيما از براهني مهم‌تر است. براي همين تاريخ مدرن هميشه مي‌خواهد که گذشته را با حال پيوند بزند.

براهني همين کار را با ايده‌ها و تئوري‌هاي ديگران و امرگذشته کرده و آن را به شکل نو اجرا کرد. مثلاً مي‌شود حافظ را خواند و ايده‌اي نو از آن ساخت؛ يا آن را نقد کني و بگويي جز کليات چيزي نيست و بن‌بست شعري است. براهني طيفي از استدلالات را پيش مي‌کشد، که سوژه و ابژه به عنوان احکام گزاره‌اي کاذب و سوبژکتيو هستند، که تنها به معنادهي متن و روايت کمک مي‌کنند، و زبان را به سوي وجه توصيفي، خيالي و واقع‌گرا سوق مي‌دهند و مانعي بر سر راه زاويه‌هاي پنهان زبانيت زبان است. چطور براهني فراموش مي‌کند که خود زبان زير مجموعه‌اي از هستي و «هايدگري» است؟ زبان خانه‌ي هستي و نه خود هستي است. چرا که زبان به‌وسيله‌ي سوژه توليد و باز توليد مي‌شود و شعر‌هاي خطاب به پروانه‌ها درست همين همايش و باز توليد معنا‌هاي مخفي و دروني سرکوب شده‌ي ميل خود زبان است.

(همانند نمونه‌هايي که پيش‌تر ذکر کردم). به عبارتي زائيدن امر نو در زمان فعلي يا حال حاضر در‌گيري گذشته و تلاقي ايده‌هاست و به زعم «ادورنو»: «سوبژکتيويته نه دستاوردي خصوصي بلکه نتيجه‌ي فرآيند درگيرشدن با ابژه‌هاست و خود سوژه نوع خاصي از ابژه است.» درگيري اين دو امر چيزي به نام فکر و زبان را تأييد مي‌کند. به عبارتي زبان حاصل پيوند و وساطت اين دو امر و طي شدن جادويي اين فرآيند ديالکتيکي است که چيزي به نام زبان لوگوس و کلمه را بازتوليد مي‌کند. شايد بهتر باشد که اين سوال را اين گونه مطرح کنم که قطع تمام کارکردها و حذف ابژه و حافظه‌ي زبان از چيز‌هاي ديگر و قطع کارکرد جدلي و ديالکتيکي سوژه و ابژه، يعني زبان، في نفسه و ايستا که به عبارتي دچار خلاء و تهي از بيرون مي‌شود، آيا مي‌توان روايت خواه انضمامي و انتزاعي داشته باشيم يا از طريق تباني و وساطت اين دو با امر اسطوره‌ايي و طبيعت و حل شدن يکي در ديگري که زبان و به خصوص زبان شعر توليد مي‌شود، اين امر ميسر مي‌شود؟ براهني با حذف تمام کارکردهاي بيروني و انتزاعي و سوبژکتيو، شعر را در بحران ابژکتيو و مجراي يک حرکت نحوي تغزلي «دلوزي» قرار مي‌دهد. چرا که با قطع کامل و مطلق امر «هگلي» و سوبرکتيو خواه‌ناخواه شعر و روايت به سمت ارگانيسم بدن و کالايي شدن پيش مي‌رود. «افسرده‌اي که چنين موهايت را بر روي سينه‌ام متلاشي کردي؟/آخر مگر تو نمي‌داني من کور مي‌شوم وقتي که

تو را مي‌بينم؟/ جنگ جهاني من با تو از سينه‌ام آغاز شد/ آغاز من هميشه از آخر بود يا از ميانه بود/ افسرده‌اي؟» (ص117). سينه که مکان و جايگاه حکمت و معرفت است و اين جنگي که شاعر با دنياي جديد و عصر شکست و تباهي و مصرف‌گرا و تقليل عشق به (... ) را از خود از سينه‌اش اين جنگ را با و‌ضعيت رو به اضمحلال و تباهي عقل و سروري کامجوي و پرسه‌زني‌هاي هيستريک سوژه و ميل و اين افسردگي شاعر و زبان که موهاي خودش را (يعني درون و بيرون خودش) که همان قطع و ويران کردن نحو و ارکان جمله است، متلاشي مي‌کند. اين متلاشي و ويران کردنِ ارکان و نحو زبان، همان تناقضات و تباهي‌اي است که شاعر به آن آگاهي دارد و سعي مي‌کند آن را در ويران کردن خود زبان و رسيدن به مبداء و درون في نفسه زبانيت زبان نشان دهد. اين قطعِ حرکت‌ها، حرکت معنا حرکت دستور و منطق را و اجراي بدون اين حرکت‌ها را براهني شعر زباني و بوطيقاي خود معرفي مي‌کند، اما شعر «سهراب سپهري» که حديث نفس است و شعر «شاملويي» که ديالوگ «منِ» شاعر «منِ» ديگري و «منِ» جامعه است يا شعر خود «نيما» را که معطوف به طبيعت و سوبژکتيويته است، در بوطيقاي خود راه نمي‌دهد و در آن نمي‌گنجند. از طرفي پارادوکسي که وجود دارد، تمام اين قطع‌ها را در اجراي دروني خود زبان خواهد داشت. تو گويي شاعر با استفاده از فرمول و طرح وتوطئه‌ي قبلي اين شعر‌ها را مي‌نويسد و گاهي دچار رمانتيسيسم شديد مي‌شود.

4 اين «شماِ» يا نقطه‌ي مخفي نمادين در نحو زبان فارسي بوده و با ظهور آن در آخر فعل، نقش يک ميل مازاد و درمان کسالت زبان شعر معاصر را در صورت‌بندي ساختاري بوطيقاي شعري براهني ايفا مي‌کند و نوعي تاخت‌وتاز در ساختارگرايي شعر معاصر فارسي به حساب مي‌آيد، که از ناخوداگاه هستي و ميل سرکوب‌شده‌ي زبان و ناخودآگاه ديگري ظهور کرده است. اين «ما» مازاد و مفعولي چسبيده به آخر فعل شروع نمادين و تازه‌اي را در درون و ناخواگاه خود و زبان دارد. شروع مجدد تمام ارکان جمله و معنا را از آخر جان مي‌دهد و جان مي‌گيرد. (تو پنجره را) به تنهايي معنا نمي‌دهد، اما بلا‌فاصله که فعل حضور پيدا مي‌کند و در جايگاه خود جاي مي‌گيرد، معنا جان مي‌گيرد. اين ( مِ) مازاد رابطه‌ي بين من و تصوير آينه‌اي منِ شاعر و منِ کودکي درون شاعر است. به عبارتي اين ديگري مخفي در زبان، نقش بنياديني را بازي مي‌کند و حس

زيبايي شناختي و سمبوليک و نمادين شعر را تقويت مي‌کند. اين «م» به مثابه مداخله در قلمروي حقيقي ارکان جمله و بر هم زدن شکل ظاهري آن به حساب مي‌آيد. نوعي عبور و تعدي و مداخله در روساخت و قاعدي نظام‌مند زبان بي‌شمار. اين مازاد نوعي حرکت از «من» به «آن» دروني. براهني (ص 185) مي‌گويد: «هر زبان عشقي اگر کلمات، نحو دستور و ارکان زبان را به سود خود مختل نکند و شکل زبان را به صورت شکل زبان تغزلي در نياورد، هنوز حادث نشده است.» براهني وقتي از عشق به اين صورت صحبت مي‌کند، يعني تقليل زبان به نظارت و تأويل ابژه‌ي به نام عشق مي‌کند. زبان تغزلي يعني همين تقليل به تويل و معنا‌رساني به رگ‌هاي زبان. چرا که زبان عشق، زباني که بين وضعيت سوبژکتيو و ابژکتيو در بالانس است وقتي به اقتصاد سيگنال‌هاي تغزلي و عاشقانه تقليل پيدا مي‌کند، مقام سوژه را فراموش و انکار مي‌کند. به عبارتي وقتي زبان از عشق سخن مي‌گويد، سوژه را هيچ کاره تلقي مي‌کند. کار سوژه به تنها به واسطه گري و دلالي مي‌کشد و اين ابژه عاشقانه است که تعين مي‌بخشد.

پس زبان به توليد معنا و به سوي کالايي شدن ميل مي‌کند. چون عشق وابسته به مؤلفه‌هاي احساسي و عاطفي و شبکه‌هاي غريزي بدن متصل مي‌شود و ناچار خود را تا حد زبان بدن و ضرباهنگ کالايي سوق مي‌دهد. اين تناقضي که در ناخواگاه زبان و بوطيقاي براهني به طور ناخواسته و چون عارضه پيدا مي‌شود، چرا که فاعل شناسا وابسته به عينيت و اين عينيت همان بدن تغزلي زبان است. هر چند که زبان را به نفع خود مختل کند، باز تقليل مي‌يابد و در حقيقت اين ابژه تعينش توسطِ خود سوژه است. در نتيجه به سوژه رو مي‌آورد و اينجاست که ابژه و چيز‌ها در برابر ذات زبان و نفس کلمات عرض اندام مي‌کند، چرا که به زعم «مالارمه» شعر از کلمات ساخته مي‌شود و کلمات تعين خود و نام‌گذاري خود را از سوژه وام مي‌گيرند. اگر به زبان عشق به عنوان ابژه‌اي ناب نگاه کنيم، ناچار در مي‌يابيم که اين نابي، خالي و تهي از هر گونه انديشه و آينده‌نگري انضمامي است. وقتي خالي از انديشه باشد مي‌شود همان سوبژکتيويته و عالم انتزاع؛ يعني به ايدئاليسم هگلي ارجاع داده مي‌شويم. چراکه زبان عشق زبان بالفطره متصل به دلالت‌هاي ايدئاليستي است.

يعني به انتزاع و امر خيالي و شهود. هر چند که ارکان زبان را مختل کنيد. شما با بصيرت‌هاي مدلول تقليل يافته روبه‌رو مي‌شويد؛ چرا که زبان عشق، زباني ديالکتيکي بين بين بودن و نبودن، بين هستي و صيرورت بالانس مي‌کند و زبان از همين بالانس‌ها بين ابژه و سوژه که خود را بر مي‌سازد و معني مي‌کند، (هر چند که تمام قطع‌ها و حرکت‌ها را در مسير ذات ايده‌ي بنيادين شعريتِ شعراجراکنيم) و بگوييم همه‌ي اين کارکردها و مؤلفه‌ها در ذات خود کلمه وجود دارند و ما تنها بايد براي رسيدن به ايده‌ي شعر بايد فراتر و فراسوي سوژه و ابژه حرکت کنيم؛ چراکه کلمات و فضاهاي اطراف آنها بر ساخته از حس پنهان و محبوس از چشم ابژه است. در نتيجه تلاش زبان شعر که خود را از تمام کارکردها و مؤلفه‌هاي سوبژکتيو و ابژکتيو نجات دهد، امري تقريباً محال است چراکه تمام اين قطع و وصل‌ها در ذات خود کلمه نهفته است.

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.