دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

[سه]

انگار بايد معجزه‌اي شود

ميزگردي با حسين سناپور و فرهاد توحيدي درباره‌ي بحرانِ قصه‌گويي در سينما و داستا‌ن‌نويسي امروزِ ايران

 محسن آزرم- مهدي يزداني خُرم
{ شناسه مقاله: 2366 }   { موضوع: پوشه }   { بازدید: ۱۱۳۴ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

 اين روزها بحثِ افولِ داستان‌گويي در ادبيات و سينماي ايران بسيار مطرح است. عده‌اي بر اين باور هستند که انواعِ خطوط قرمز و سخت‌گيري‌هايي که در دستگاه نظارتي وجود دارد دليل عمده‌ اين قضيه است و کنار اين نظر برخي نيز عدمِ همکاري گسترده بينِ نويسنده‌گان و فيلم‌سازان را از دلايلِ اُفت سينماي قصه‌گو مي‌دانند. منتقدان حوزه‌ي ادبيات نيز دلايلي دارند ازجمله ارشاد و رکودِ رمان‌نويسي که مظهر داستان‌گويي است. براي همين از حسين سناپور که يکي از مهم‌ترين نويسندگانِ 15 سالِ اخير ادبيات ايران بوده و آثارش ازجمله‌ي بهترين نمونه‌هاي قصه‌گويي تلقي مي‌شوند و بر ادبيات داستاني ايران اشراف دارد و فرهاد توحيدي که هم فيلمنامه‌نويسي با گرايش‌هاي پررنگِ قصه‌گويي و هم آشنا به تاريخ ادبيات و سينماي ايران است خواستيم مقابل هم بنشينند و در اين‌باره صحبت کنند.

اگر اجازه بدهيد از اين‌جا شروع کنيم که در اين سال‌ها بيش‌تر کتاب‌هايي که منتشر مي‌شوند يا فيلم‌هايي که روي پرده‌ي سينما مي‌روند عملاً هيچ قصّه يا داستاني ندارند. ويژگي‌ مهم رمان‌هاي آقاي سناپور داستان‌گويي و خرده‌روايت‌ها است و آقاي توحيدي هم در همه‌ي فيلم‌نامه‌هايي که نوشته‌اند به داستان‌گويي وفادار بوده‌اند و اصلاً چند اقتباسِ ادبي هم در کارنامه دارند. عدّه‌اي مي‌گويند بي‌اعتنايي به قصّه طرزِ تلقّي تازه‌اي است و به نسلِ تازه‌ي داستان‌نويس يا فيلم‌ساز برمي‌گردد؛ چون مخاطبِ آن داستان‌ها و فيلم‌ها چنين چيزي را مي‌خواهد. امّا عدّه‌اي هم در مقابل مي‌گويند محدوديت‌هايي مثلِ سانسور و چيزهايي از اين دست باعث شده رمان‌نويس‌ها يا فيلم‌نامه‌نويس‌ها از قالب‌هاي رئاليستي داستان‌گويي دور شوند و فضاهاي گُنگ‌تر و بي‌جغرافياي بي‌زمان را در نظر بگيرند و شروع به نوشتن کنند. به‌نظرِ شما که دغدغه‌ي قصّه‌گويي و قصّه‌نويسي داريد چنين چيزي درست است؟ در صورتي که فکر مي‌کنيد اين نکته درست است ريشه در نويسنده دارد يا دستگاه‌هاي نظارتي‌اي که به اين داستان‌ها اجازه‌ي انتشار يا ساخته‌شدن نمي‌دهند.

حسين سناپور: فکر مي‌کنم شما داريد انگشت روي چيزي مي‌گذاريد که نيست؛ مي‌گوييد قصّه‌گويي در داستان‌نويسي يا سينماي ما کم شده، يا وجود ندارد و کم‌رنگ است. منتها فکر مي‌کنم، بايد توضيح دهيد که الان چي هست و به‌جاي اين قصّه‌گويي چي داريم و بعد از طريقِ اين چيزها بشود روشن‌تر درباره‌اش حرف زد. نمي‌دانم اين توضيح هم لازم است يا نه که در اين دو، سه سال اوضاع آن‌قدر خراب است که يعني اگر بگويند داستان‌نويسي ما در سال 90 همين کتاب‌هايي بوده که منتشر شده، خب مي‌دانيم که اين نبوده و سهم کارهاي منتشرنشده زياد است. در مورد سينما هم شنيده‌ايم که سينماي ايران تقريباً تعطيل است. در نتيجه اين رکود اصلاً گوياي اين نيست که ما چه ظرفيت‌هايي داريم. يا مثلاً در عرصه‌ي کتاب به‌هرحال داستان‌هايي نوشته شده. همه‌مان مي‌دانيم و حتماً شنيده‌ايم که خيلي‌ها کتاب‌هاي‌شان را گذاشته‌اند توي کشوهاي‌شان و دارد خاک مي‌خورد، يا توي ارشاد است. در نتيجه چيزي که منتشر شده و بيرون آمده اصلاً گوياي داستا‌ن‌نويسي ما نيست. به‌خصوص توي اين سه، چهار سال. در دهه‌هاي پيش هم صد در صد نبوده ولي در اين سال‌ها احتمالاً پنجاه درصدش هم نيست. پس قضاوت درباره‌اش سخت است و اگر بخواهيم قضاوتي بکنيم فقط مي‌شود درباره‌ي فيلم‌ها يا کتاب‌هايي که درآمده حرف زد.

فرهاد توحيدي: ضمن اين‌که حرف‌هاي آقاي سناپور منطقي و متين است ولي من با بخشي از حرف‌هاي‌شان زاويه دارم. منتها من قضاوتم را کمي عقب‌تر مي‌برم و از دهه‌ي 30 و 40 آغاز مي‌کنم. از دهه‌ي 30 است که آثاري جدي‌تر و قابلِ بحث‌تر در داستان‌نويسي و رمان‌نويسي و همين‌طور فيلم‌نامه‌هاي سينمايي اقتباسي نوشته و ساخته مي‌شود که مي‌توانيم درباره‌شان گفت‌وگو کنيم. من فکر مي‌کنم در سنّت داستان‌نويسي ما، به‌طورِ کلّي، چه رمان‌هاي تحسين‌شده و چه فيلم‌هاي تحسين‌شده از گرماي داستان‌گويانه برخوردار نيستند؛ يعني از ويژگي‌هاي داستان‌گويي برخوردار نيستند. من به ضرسِ قاطع مي‌توانم بگويم که اكثر فيلم‌هاي سينمايي ستايش‌شده ما بر سنّت داستان‌گويي استوار نيست؛ برخلاف سينمايي مثلِ سينماي امريکا که حتا در آثار اقتباسي هم سراغ آثار نخبه‌گرا نمي‌رود و اين سينماي مستقل امريکا است که سراغ اين آثار مي‌رود. جريان غالب، يعني جريان صنعتي سينماي امريکا، يا حتا جريان صنعتي در سينماي اروپا يا هر جاي ديگر که صاحب صنعت سينما است، بيش‌تر روي اقتباس از آثار پرفروش و پرمخاطبي که داستان مي‌گويند استوار شده. يعني کتاب‌هاي پرتيراژ مورد توجه قرار گرفته‌اند مثلاً کتاب‌هاي آقاي مايکل کرايتون، يا استيون کينگ، يا جان گريشام خواننده‌هاي زيادي داشته‌اند و حتماً از اقتباس سينمايي اين کتاب‌ها هم استقبال خواهد شد.

اين اقتباس‌ها هم سنّت است، هم نشان مي‌دهد توجّه کمپاني‌ها و فيلم‌سازان به اين سمت است که آثاري را انتخاب کنند که به معناي کلاسيکِ کلمه داستان‌گو هستند. معيار مخاطبي است که بايد بيايد و دست توي جيب خودش بکند تا چرخ اين صنعت بچرخد. در سينماي ايران خلافِ قاعده و خلافِ طبيعت رفتار شده است. در دهه‌ي 30 و 40 در سينماي ايران اقتباس وجود داشت امّا اين سنّت براساس اقتباس از فيلم‌هاي مصري، تُرکي يا هندي استوار بود. اين موج نو سينماي ايران بود که اين قاعده را شکست. موج نو نگاهش به آثار نخبه‌ي ادبيات داستاني ايران بود. يعني شاخص‌ترين نويسنده‌ها را انتخاب مي‌کرد. مثلاً «شازده احتجابِ» هوشنگ گلشيري به‌هرحال اثر پيچيده و تودرتويي است و معلوم است اقتباس سينمايي از اين کتاب براي مخاطب وسيع و توده‌ي سينمارو نيست. بالاخره مخاطبان خاص اين کتاب را خوانده‌اند و فيلمش را همان‌ها خواهند ديد. يا «سايه‌هاي بلندِ باد»، يا «آرامش در حضورِ ديگران»...

البته وضعيتِ «آرامش در حضورِ ديگران» تا حدّي فرق دارد...

بله، داستان‌هاي ساعدي فرق دارند. حتا سازنده‌هاي اين فيلم‌ها هم فرق دارند. مثلاً يکي از اين فيلم‌سازانِ باورِ عميقي به سينماي صنعتي به معناي خوبش دارد، يعني سينماي ملّي، يعني سينمايي که مردم بايد دست توي جيب‌شان بکنند و پولِ بليت بدهند تا چرخِ آن سينما بچرخد. مثلاً مسعود کيميايي که کارش را بلد است. من راجع به کيميايي دهه‌ي 80 و 90 صحبت نمي‌کنم؛ هرچند هنوز هم استاد است و جزء سينماگرانِ اولوالعزم. کيميايي در آن روزگار وقتي داستاني را براي اقتباس انتخاب مي‌كند‌ داستان دولت‌آبادي را برمي‌گزيند كه استاد داستان‌گويي است و «خاك» را مي‌سازد. کيميايي در داستان تغييراتي مي‌دهد که دولت‌‌آبادي نسبت بهش معترض مي‌شود، امّا به‌هرحال تغييرات در جهتِ نزديک‌کردن ادبيات است به پسندِ تماشاگري که بايد دست توي جيبش بکند. بنابراين من مي‌خواهم جسارتاً روي اين نکته تأکيد کنم که در ادبيات ما، چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب، در روي همين پاشنه مي‌چرخيده و اساساً آثاري که سراغ گرماي داستان‌گويانه رفته‌اند انگار شأن‌شان پايين‌تر است و اين فُرم است که به داستان تشخّص مي‌بخشد. فُرم است که وجهه‌ي روشنفکرانه به داستان مي‌بخشد.

من عرضم را با يک مثال تمام مي‌کنم. پارسال فيلمِ اصغر فرهادي ستايش شد. خوب ديده شد. خوب هم فروخت؛ هم اين‌جا هم در اروپا و امريکا. اسکار هم گرفت. فيلمِ اصغر داستانش را خوب و گرم تعريف مي‌کرد؛ داستاني را بدونِ لکنت تعريف مي‌کرد. داستانش از اين جهت اهميت پيدا مي‌کند به بيان ديگر تحول در شخصيت ناشي از تحولات دروني اوست. يعني تغيير دروني است و مسأله‌ي اصلي فيلم هم مطالعه‌ي شخصيت است. «جدايي نادر از سيمين» فيلمي شخصيت‌محور است و به تغييراتِ دروني آدم‌ها مي‌پردازد. چيزي که به‌نظرم هم در رمان‌ها و فيلم‌هاي‌مان کم است، درواقع تمرکز و فوکوس روي شخصيت‌ها است، روي دنياي درونِ آدم‌ها است. ما اين‌جا لَنگ مي‌زنيم. به‌نظرم نبايد اين‌را دست‌کم گرفت. با عرضِ معذرت از آقاي سناپور و با عرضِ معذرت از همکارانِ خودم، ما در اين زمينه گرفتار هستيم. هنوز در دايره‌ي سياست که دايره‌ي محدودي است مانده‌ايم. سياست پايين‌ترين دايره‌اي است که مردم آن‌جا دچارِ غمِ نان هستند.

آن‌جا با بايدها و نبايدها سروکار داريم. ادبيات و سينماي ما کشورهاي جهانِ سوّم هم همان‌جا ايستاده‌اند. بعد جامعه‌شناسي است، بعد روان‌شناسي است، بعد فلسفه و هنر است. اگر فرديت اين‌قدر در غرب مهم شده به‌خاطر اين است که از غمِ نان رها شده‌اند. به‌هرحال آن حداقل را دارند و فکر کنيد که بازتاب‌هاي مباحث روان‌شناس‌هاي بزرگي مثلِ يونگ، فرويد، اريکسون و آدلر را مي‌توانيم در سينما احصاء کنيم و در سينماي اروپا و امريکا با آثاري طرفيم که انگار از آموزه‌هاي اين‌ها درآمده و شخصيت کاملاً مطالعه شده. اين به‌شدت رايج است؛ به‌خصوص در آثارِ پُست کلاسيکِ هاليوود تمرکز روي اين موضوع است. در امريکا معمولاً آن‌ها که فيلم‌نامه مي‌نويسند يک متخصصِ يونگ کنارِ دست‌شان هست. ولي ما توي اين زمينه کوتاهي کرده‌ايم و بنده خودم را عرض مي‌کنم. بنده دانشِ اين کار را ندارم. اگر دانشِ اين کار را داشتم، اين دانش در کارم سرريز مي‌کرد و اگر داستان مي‌گفتم آن داستان روي شخصيت‌هايي تمرکز مي‌کرد که زمانه را شهادت مي‌دهند و تحولاتِ دروني‌شان مي‌توانست عام‌شمول باشد چون متأثر مي‌بود از آن‌چه در بيرون مي‌گذشت. خب، ما اين کار را نکرده‌ايم.

خب، آقاي سناپور؛ با توجّه به بخشِ اوّلِ گفته‌هاي خودتان درباره‌ي اين‌که لزوماً آن‌چه منتشر مي‌شود همه‌ي بضاعتِ ادبياتِ داستاني ما نيست و نيمي از آن به‌واسطه‌ي محاق در دسترس نيست و البته گفته‌هاي آقاي توحيدي که اگر کسي به گرماي داستاني علاقه داشته باشد شأنِ کارش را نازل مي‌‌دانند فکر مي‌کنيد واقعاً همين‌طور است؟

من اوّل فکر کردم بحث‌مان درباره‌ي سينما و داستانِ امروز است، نه کلّ سينما و داستاني که از چند دهه قبل داشته‌ايم، ولي به‌نظرم آقاي توحيدي دارند مي‌گويند که اين مشکلِ امروز نيست؛ هميشگي و دامنه‌دار است. فکر مي‌کنم دلايلش هم بيش‌تر جامعه‌شناختي است که قشرِ باسواد و سينمابرو و کتاب‌خوان‌مان کم بوده. مثلاً در مورد داستان‌نويسي و سينما را مي‌بينيم که دو قشرِ کاملاً متفاوت داريم؛ چه آن‌ها که فيلم‌سازي مي‌کنند، چه آن‌ها که به سينما مي‌روند. در مورد ادبيات هم همين است؛ يعني بدنه نداريم، يک قشرِ نخبه‌گرا داريم که هم در بيننده‌هاي سينما وجود دارد و هم خواننده‌هاي ادبيات، هم در مؤلفين ادبيات هست هم در مؤلفين سينما. يعني شايد آن چيزي که در سينماي امريکا وجود دارد اين‌جا وجود ندارد. از کم‌وکيفِ کشورهاي ديگر خبر ندارم.

مسأله اين است که تکليفِ آن بدنه چه مي‌شود. قبل از انقلاب خيلي بارز بود که استثنائاً کسي مثلِ کيميايي پيدا مي‌شود که کارهايش تا حدّي هم نخبه‌پسند است و بقيه از بيضايي، مهرجويي فيلم‌هاي‌شان کمابيش نخبه‌پسند است و ظاهراً خيلي در عامه‌ي مردم طرفدار ندارد. بعضي هم کاملاً نخبه‌پسند هستند مثل «شازده احتجاب» يا فيلم‌هاي کيمياوي که به‌کل بيننده‌هاي خاص‌تري دارند. در ادبيات هم همين‌طور است. در داستان‌نويسي‌مان انگار کتابي مثل «شازده احتجاب» استثنا است که خواننده دارد، فروش هم مي‌کند، البته آن هم شايد به ضرب و زورِ مجله‌هاي روشنفکري و نقدها والبته داستانِ جذابي که به‌رغم پيچيدگي‌هاش روايت مي‌کند. ولي بقيه‌ي کارهاي گلشيري و خيلي‌هاي ديگر مثل گلستان يا بهرام صادقي (که البته بيش‌تر داستانِ کوتاه دارد) انگار نخبه‌پسند هستند و شايد تا حدّي دولت‌آبادي است که خيلي فروش مي‌کند...

البته هدايت هم مي‌فروشد...

هدايت هم بيش‌تر در طولِ زمان است که زياد خوانده مي‌شود وگرنه کتاب‌هاش به‌شدت نخبه‌پسند است. منتها در آن جوّ عمومي‌اي که در ايران وجود دارد بچّه‌مدرسه‌اي‌ها هم مي‌روند هدايت مي‌خوانند، هيچ‌چي هم نمي‌فهمند، خوش‌شان هم نمي‌آيد ولي مجبورند بروند بخوانند چون درباره‌اش زياد حرف زده مي‌شود. وگرنه «بوفِ کور» به‌شدّت نخبه‌گراست.

امّا در دهه‌ي پيش رماني به اسم «چراغ‌ها را من خاموش مي‌کنم» منتشر شد که هم بخشِ عمده‌اي از نخبه‌ها تحسينش کردند هم خواننده‌هاي عادي. اين رمان هم انگار استثنا بود. همين‌طور «نيمه‌ي غايبِ» آقاي سناپور که قبل از «چراغ‌ها... » چندبار چاپ شد و فروشِ خيلي خوبي داشت.

هم رمانِ خانم پيرزاد و هم آقاي سناپور هر دو رمان‌هاي خوبي بودند ولي به‌هرحال تفاوتي هست بين رمانِ پيرزاد و رمانِ آقاي سناپور. به‌نظرم آقاي سناپور رمان‌شان نخبه‌گراتر است و رمان پيرزاد تمرکزش روي شخصيت است. عشقي را که وجود دارد ولي هرگز ابراز نمي‌شود، با پرداخت ريزترين جزئيات و با گرما روايت مي‌كند تا سبب همذات‌پنداري شود. عشقي که ممکن است خيلي‌ها داشته باشند ولي با لباسِ سفيد آمده‌اند و با کفنِ سفيد هم مي‌خواهند بروند. اين در سينما هم صادق است. کاري که خانم‌ها بپسندند و ببينند فروشِ بيش‌تري مي‌کند. اتفاقاً «چراغ‌ها... » جزء کارهايي بود که فوراً رفتند سراغش. ناصر تقوايي رفت سراغ کارِ زويا پيرزاد ولي به‌هردليل نشد. به‌نظرم بايد درباره‌ي يکي، دو نکته‌اي که آقاي سناپور گفتند توضيح بدهم. ما در سينماي‌مان اقتباسِ موفق هم داشته‌ايم، اقتباسي که پيوندي بينِ ادبيات و سينما ايجاد کند و مشتري هم داشته باشد و مردم ببينندش. من خيلي باور نمي‌کنم وقتي نويسنده‌اي تصميم مي‌گيرد بنويسد از اوّل با خودش اين شرط را مي‌گذارد که فقط مثلاً براي دو هزار و پانصد نفر مخاطبِ نخبه‌اي خواهم نوشت که مي‌روند کتابم را مي‌خرند.

نه، همه در آرزوي مخاطبند. کيومرث منشي‌زاده که در دانشکده استادِ ما بود مي‌گفت کسي که شعرِ شخصي مي‌نويسد درست مثلِ آدمي‌ است که نامه‌اي را به آدرسِ خودش پست مي‌کند. همه مي‌خواهند مخاطب داشته باشند. به‌نظرم مهرجويي موفق‌ترين آدم در اين زمينه است. اقتباس‌هاش را نگاه کنيد. يا مثلاً پوراحمد. مهرجويي کجا ايستاده؟ جايي که حاصلِ جمعِ مخاطبانِ خاص و مخاطبانِ عام است. کاري مثلِ «اجاره‌نشين‌ها» بالاخره اقتباس از داستانِ غلامحسين ساعدي است؛ حتا اگر اسمش در تيتراژ نيامده باشد. «مهمانِ مامان» هم هست.

ولي اين‌ها مهرجويي بعد از انقلاب است. مهرجويي قبل از انقلاب «گاو» و «دايره‌ي مينا» را مي‌سازد...

به‌نظرم مهرجويي بعد از انقلاب در سنّ پختگي است و تازه بعد از «دايره‌ي مينا» فهميد که با ادبيات چه بايد کرد. قبل از انقلاب هنوز يکي در ميان کار مي‌کند. «آقاي هالو» را مي‌سازد که از روي يک نمايش‌نامه اقتباس شده؛ آن هم نمايش‌نامه‌اي که خوب ديده شده و اقتباسِ سينمايي‌اش هم جواب مي‌دهد. «پستچي» کاملاً قضيه‌اش معکوس است. يک داستانِ کاملاً روشنفکرانه که کوشش شده آداپته شود ولي اصلاً به‌نظرم ايراني نشده و کوششِ نافرجامي است. «دايره‌ي مينا» را طي مي‌کند و بعد از انقلاب به «اجاره‌نشين‌ها» مي‌رسد. خودِ مهرجويي در فيلم «کارنامه‌ي چهل ساله» که با ماني حقيقي درباره‌اش کار کرديم مي‌گويد «من قبل از انقلاب راجع به مستضعفين فيلم مي‌ساختم؛ راجع به پابرهنه‌ها، آن‌هايي که به‌شان ظلم شده و موردِ ستم واقع مي‌شدند و بعد فکر کردم حالا که انقلاب شده چي بايد بسازم؟ چون آن‌هايي که تا ديروز راجع به‌شان فيلم مي‌ساختم امروز همه‌کاره‌اند و اين‌جور بود که «اجاره‌نشين‌ها» را ساختم.» و اين حرف‌ها توي فيلم مدام کات مي‌خورد به صحنه‌اي که کارگرها پشتِ وانت نشسته‌اند و دارند براي تعميرِ خانه مي‌آيند. اين آن مَفْصلي است که به‌نظرم مهرجويي متوجه شده که بايد چه‌کار کند تا هم موردِ توجّه تماشاگرِ خاص باشد هم تماشاگرِ عام. به قول جامي «شعر كافتد قبولِ خاطرِ عام/ خاص داند که سست باشد و خام.» اين همان کيميا است که چه‌کار کني که هم خاص آن‌را سست و خام نداند، هم عام آن‌را بپسندد. سينماي ما متأسفانه هنوز به اين کيميا دست پيدا نکرده.

البته کيفيت‌شان با هم فرق دارد؛ يعني «مهمانِ مامان» اصلاً قابلِ مقايسه با «اجاره‌نشين‌ها» نيست...

معلوم است، ولي شما مثلاً فيلمي مثلِ «سارا» يا «پري» را به ياد بياوريد. چه فاصله‌اي بين «پستچي» و «پري» هست؟ تازه «پري» از روي داستان كوتاه فرني و زويي سلينجر ساخته شده. ولي اين فيلم چه‌قدر ايراني شده؟ بالاخره خيلي چيزها را به‌جا مي‌آوريم و مهرجويي خيلي چيزها را پيدا کرده و درنهايت اين دو گروه را کنارِ هم نشانده. در سينماي امريکا يا سينماي تماشاگرپسندِ اروپا اگر بحثِ اقتباس از ادبيات باشد سينماگران مي‌روند سراغ کارهايي که از فروشِ قابلِ توجّهي برخوردار بوده‌اند؛ اگر نگوييم بِسْت‌سلِرها، بالاخره کارهايي که موردِ توجّه بوده. سال‌ها پيش نوولِ بلندي آقاي کوروس بابايي داشت به اسمِ «امشب اشکي مي‌ريزد» که منوچهر مصيري آن‌را ساخت. فيلمي بود که مشتري هم داشت.

قبل از آن «شوهرِ آهو خانم» هم ساخته شده بود...

بله، «شوهرِ آهو خانم» هم ساخته شده بود ولي مثلِ «خاک» مورد استقبال قرار نگرفت. هيچ‌وقت آن تأثير را هم نداشت. به‌هرحال امروز جايگاه علي‌محمد افغاني در ادبيات معلوم است. البته اثر بسيار شريفي است و خوب هم ساخته شده اما در مقايسه به‌هرحال شأنِ ديگري دارد. بعد از انقلاب با کارهايي طرفيم که اگر پرفروش بوده‌اند، پرفروشِ مبتذل و سبُک نبوده‌اند؛ پرفروشي بوده که به‌نظر مي‌آيد مخاطبِ خاص هم آن‌را خوانده. کاري مثلِ «بامدادِ خُمارِ» خانمِ حاج سيدجوادي که خيلي‌ها براي ساختنش دورخيز کردند ولي نشد. يا «سهمِ من» و «پدرِ آن ديگري» خانمِ صنيعي. اين‌ها موردِ توجّه خواننده‌ها قرار گرفته و اگر سينماي ما سينماي امريکا بود يک سال بعد از چاپ حتماً ساخته مي‌شدند. اگر اين سنت ادامه مي‌يافت الان رابطه سينما و ادبيات ايران رابطه‌اي عميق‌تر و ناگسستني‌تر بود.

امّا تقريباً همه‌ي آن‌هايي که اين‌جا در ايران کارشان ادبياتِ نخبه‌گرا است؛ چه داستان‌نويس‌ها و چه خواننده‌ها، از اين‌ کتاب‌هايي که اسم برديد بدشان مي‌آيد.

بله، مي‌فهمم. اصلاً کتابِ خانم پيرزاد را مثال مي‌زنم. اين رمان هم اگر هر جاي ديگري منتشر مي‌شد بلافاصله براساسش فيلمي ساخته مي‌شد. من فکر مي‌کنم راهِ نجاتِ سينماي ايران اين است که برود دنبالِ کارهايي که اين مقبوليت را بين خوانندگان داشته‌اند و آرام‌آرام آن پل را بسازيم. يا اگر مي‌خواهيم اقتباسي از يک داستانِ خارجي بکنيم کاري کنيم که اين ويژگي را داشته باشد.

من با اجازه‌ي آقاي توحيدي مي‌خواهم اوّل درباره‌ي سينما حرف بزنم. فکر مي‌کنم خوب است که آقاي توحيدي درباره‌ي ادبيات حرف بزنند و من درباره‌ي سينما از زاويه‌ي داستان‌نويس حرف بزنم. اين‌جوري آن‌ورِ قضيه را هم مي‌بينيم؛ چون هميشه معمولاً ما ادبياتي‌ها از کارهاي خودمان حرف مي‌زنيم و مي‌نويسيم، فکر مي‌کنم لازم است که دوستان غيرادبياتي هم درباره‌ي ادبيات حرف بزنند و ما هم گاه به گاه از سينما. شما هم گفتيد که قبل از انقلاب اغلبِ سينماگران معروف‌مان که باقي مانده‌اند و به‌عنوانِ چهره‌هاي مشهورِ سينما مي‌شناسيم‌شان خيلي‌هاي‌شان، دست‌کم پنجاه درصدشان، اقتباس مي‌کردند و به‌خاطرِ فيلم‌هاي اقتباسي معروف شدند؛ از تقوايي گرفته تا فرمان‌آرا و مهرجويي و حتا کيميايي که هرچند کارهاي اوليه‌اش اقتباس نيست رو مي‌آورند به ادبيات و از کتاب‌ها استقبال مي‌کنند و از روي آن کتاب‌ها فيلم مي‌سازند. حالا چه فيلم‌شان موفّق شود، چه نشود. ظاهراً اين توجّه به اقتباس آن سال‌ها عادي بوده، يا بيش‌تر از آن؛ فکر مي‌کرده‌اند بايد اين کار را بکنند و درنتيجه مي‌رفته‌اند سراغ کتاب‌هايي که مطرح و معروف بوده‌اند.

حتا سراغ «شازده احتجابِ» گلشيري که ساختنش خيلي سخت بوده. يا فکر مي‌کرده‌اند اصلاً نشدني است. خودِ گلشيري مي‌گفت من فکر مي‌کردم نشدني است، ولي ديدم فرمان‌آرا فيلم را ساخت. آن موقع انگار خودآگاه يا ناخودآگاه ارتباطِ نزديک‌تري بين اين دوتا هست. نويسنده‌ها که نشسته بوده‌اند و کارشان را مي‌کرده‌اند و نمي‌رفته‌اند دنبالِ اين‌که بياييد کتابم را فيلم کنيد. درواقع سينما است که از ادبيات استفاده مي‌کند و وام مي‌گيرد که احياناً کار بهتري در سينما ساخته شود. اين جريان بعد از انقلاب عملاً وجود ندارد، يا به حداقل مي‌رسد؛ يعني اغلبِ سينماگرانِ معروفِ ما بعد از انقلاب از ادبيات و کتاب استفاده نمي‌کنند که مشهورترين‌اش هم به‌نظرم آقاي کيارستمي است، ولي حتا خانم بني‌اعتماد، يا فرمان‌آرا هم اين کار را نمي‌کنند. تنها کسي که اين کار را ادامه مي‌دهد مهرجويي است؛ آن هم گاهي با داستان‌‌هاي داخلي و گاهي خارجي. به‌نظر مي‌رسد عده‌اي از کارگردان‌ها مي‌خواسته‌اند مؤلف باشند و نمي‌خواسته‌اند از کارهاي ديگر استفاده کنند. مي‌خواسته‌اند کار تمام‌وکمال به اسمِ خودشان باشد. حتا شنيده‌ام بعضي کارگردان‌ها از داستان‌هاي ديگران هم استفاده کرده‌اند، يا طرحي را داده‌اند به داستان‌نويس‌ها که قصه‌اش را بنويسند ولي اصلاً اسمِ طرف را در فيلم نياورده‌اند. مي‌خواسته بگويد همه‌ي اين فيلم مالِ من است...

فيلمي هست که اسمِ همه‌ي نويسنده‌هايي را که در نوشتنِ طرح کمک کرده‌اند در تيتراژ آخر آورده.

سناپور: به‌هرحال شايد يک جوري سينماگرهاي ما سعي کرده‌اند بندِ ناف‌شان را از ادبيات ببُرند...

به‌هرحال کارگردان‌هاي بعد از انقلاب همان کارگردان‌هاي قبل از انقلاب نيستند.

همين است. مي‌خواهم بگويم چرا اين‌طور شده؟ يک بخش‌اش به‌خاطرِ تأثيرِ کيارستمي و نوعِ سينمايش بوده و يک بخش‌ هم به فضاي بعد از انقلاب برمي‌گردد که ظاهراً گرايش‌هاي اجتماعي همه زياد شد و چون خيلي از بحث‌ها و حرف‌هاي اجتماعي جايي در تلويزيون نداشت، کارگردان‌هايي که از مستندسازي آمده بودند توجّه زيادي به کارهاي رئاليستي و اجتماعي نشان دادند. مشهورترين‌شان هم به‌نظرم خانم بني‌اعتماد است. اين کارگردان‌ها قصّه و قصّه‌گويي را کنار گذاشتند و فکر کردند قوّت‌ِ کارشان بيش‌تر به حرفي برمي‌گردد که دارند مي‌زنند، يا واقعيت‌هاي اجتماعي‌اي که از آن حرف مي‌زنند. خيلي اصراري نداشتند به قولِ آقاي توحيدي قصّه‌ي گرم تعريف‌ کنند. مي‌خواستند بعضي از محروميت‌ها را نشان بدهند يا در نوع آن‌هايي که کار آقاي کيارستمي را تقليد کردند، چيزهاي عجيب‌وغريبي را پيدا کنند که براي خارجي‌ها جذاب است. ممکن بود بعضي از آن چيزها براي خودِ ما هم جذاب باشد. به‌هرحال معني کارشان اين بود که قصّه براي ما خيلي مهم نيست؛ واقعيت‌هايي هست که ديدنِ آن‌ها به‌نظرِ ما جذاب‌تر است.

يعني ايده جاي قصّه را گرفت؟

سناپور: شايد ايده نه، ولي آن زمينه‌ي اجتماعي‌اي که نشان مي‌دادند.

سينماي کيارستمي که قابلِ تقليد نيست و فقط خودش مي‌تواند چنان فيلم‌هايي بسازد ولي براي آن‌ها که سبکِ کيارستمي را دنبال مي‌کنند ايده مهم‌تر از هر چيزي است؛ اين‌که مثلاً فيلم فقط در ماشين روايت شود، يا در اتاقي که درِ آن بسته شده.

سناپور: من البته منظورم فيلم‌هاي جايزه‌گرفته و مطرح‌ترِ کيارستمي است.

مثلاً «طعمِ گيلاس»؟

سناپور: يا «زيرِ درختانِ زيتون»، يا «باد ما را خواهد برد»...

البته «باد ما را خواهد برد» جزء فيلم‌هاي متأخرِ کيارستمي است.

اسم فيلم را اشتباه گفتم. نه آن فيلم خوبي اصلاً نيست به نظرم. منظورم زندگي و ديگر هيچ بود. به هر حال من فکر مي‌کنم فيلم‌هاي جعفر پناهي هم هرچند نوع فيلم‌سازي‌اش اختلاف‌هاي زيادي با فيلم‌سازي کيارستمي دارد ولي از همان نوع است. به‌هرحال اجتماعي(تر) و شهري است، ولي فيلم‌هاي کيارستمي شخصي‌تر است. بله، از «طعمِ گيلاس» به بعد سينماي کيارستمي هم پيرو همان ايده‌اي است که مي‌گوييد. يعني از آن فضاي اجتماعي زلزله هم دور مي‌شود. اين يک گرايش است. فيلم‌سازاني هم هستند که هرچند در فيلم‌هاي‌شان به قصّه بي‌توجّه نبوده‌اند ولي به ادبيات، يا دقيق‌ترش داستان‌نويسي و کتاب بي‌توجّه بوده‌اند. براي همين فاصله‌اي که بعد از انقلاب ايجاد شد اصلاً قابل مقايسه با قبل از انقلاب نيست. الان هم مدام مي‌گويند چرا داستان‌ها خريداري نمي‌شود، چرا ساخته نمي‌شود. البته شما بهتر مي‌دانيد که چه کارهايي خريداري شد و ساخته نشد...

مثلِ «رازهاي سرزمينِ منِ» رضا براهني که سال‌ها پيش بنياد فارابي حقوقش را خريد...

توحیدی: البته اين کتاب را خريدند که ساخته نشود!

بله، يا «سووشونِ» دانشور. در مواردي هم استفاده کرده‌اند ولي اسم نبرده‌اند، براي اين‌که بگويند ما کاري به ادبيات نداريم. در نتيجه فاصله‌ي زيادي بين سينما و داستان‌نويسي افتاد. بخشي از فيلم‌ها هم به نوعي حديثِ نفس گويي نزديک شدند؛ داستان‌هايي که خاص‌تر بودند و فضاي امروزي‌تر قشرِ متوسّطِ حتّا روشنفکر را ساختند؛ مثل «نفسِ عميق»، يا «تنها دو بار زندگي مي‌کنيم» که البته از جهاتي هم بد نبودند و جذابيت‌هاي خودشان را داشتند.

اگر اجازه بدهيد قبل از انقلاب و بعد از انقلاب را از هم جدا کنيم. اين‌که چرا قبل از انقلاب سينماي سراغِ ادبيات رفت و چه ادبياتي را انتخاب کرد خودش يک داستان دارد. موجِ نو سينماي ايران در اعتراض به فيلمفارسي شکل گرفت و اساساً خاستگاهِ خودش را خاستگاه روشنفکري مي‌دانست و به نوعِ ديگري از سينما قائل بود. نوعِ ديگري از سينما را ترويج مي‌کرد. کسي هم مانيفست نداده بود که مي‌خواهيم موجِ نو راه بيندازيم. فکر کرده‌ بودند راه اين است. ناصر تقوايي از داستان‌نويسي شروع کرده و در آن فضا هست و آن فضا را دوست دارد و از آن فضا استفاده مي‌کند. بهمن فرمان‌آرا با گلشيري حشر و نشر داشت. امّا چه نمونه‌هايي از ادبياتِ ما انتخاب مي‌شود؟ مثلاً «ملکوت» ساخته مي‌شود. به‌نظرم بهرام صادقي يکي از بزرگ‌ترين نويسندگانِ ايران است، امّا «ملکوت» هم مثلِ «شازده احتجاب» که داستان سختي است و حتّا خودِ گلشيري هم باور نمي‌کرد بشود آن‌را ساخت، داستان سختي است. مخاطبان‌شان چه‌ کساني بودند؟ فيلم‌سازان تعمداً بين خودشان و خيلِ تماشاگراني که «گنجِ قارون» مي‌پسندند فاصله‌گذاري مي‌کنند تا بگويند ما با آن‌ها تفاوت داريم.

بنابراين در ادبيات هم نظر مي‌کنند به ادبياتي که در مرزِ ادبياتِ روشنفکري مي‌ايستند. نمونه‌هاي انگشت‌شماري که تداومِ منطقي پيدا نکردند و اگر مي‌کردند گمان مي‌کنم مي‌توانستند جريان‌ساز شوند. فکر کنيد آدمي مثلِ امير نادري «تنگسير» را مي‌سازد که درست همان چيزي است که بايد باشد. چه در رمانِ چوبک، چه در فيلم آن گرماي داستان‌گويانه و قهرمانِ منفرد فعال هست و اين چيزهايي است که تماشاگر دوست دارد. اتفاقاً پسنديده هم مي‌شود. يا اثري مثلِ «آقاي هالو» در دوره‌ي خودش فروش مي‌کند و علاوه بر مخاطبِ خاص موردِ توجّه مردمِ عادي هم قرار مي‌گيرد. امّا جريانِ غالبِ موجِ نو جرياني‌ است که به ادبياتِ داستاني‌اي نظر مي‌کند که صبغه‌ي روشنفکرانه دارد و تعمداً از داستان‌گويي تن مي‌زند. وگرنه ما نمونه‌هاي داستان‌گو کم نداريم؛ دست‌کم به اندازه‌اي که سينما را تغذيه کنند داريم. سينماي در سال 56 عملاً سينماي ورشکسته است. تعداد فيلم‌هاي ساخته‌شده به‌شدت کم مي‌شود و اکران در اختيار فيلم‌هاي امريکايي، فيلم‌هاي درجه‌دو هنگ‌کنگي و وسترن‌هاي اسپاگتي است.

البته در آستانه‌ي انقلاب موج فيلم‌هاي برهنه هم مي‌آيد که با حداقلِ هزينه وارد مي‌شود و خيلي هم ارزان دوبله مي‌شود. تهيه‌کننده‌ها همان سينمادارها بودند؛ همين چيزي که حالا هم آرام‌آرام نطفه‌اش دارد کاشته مي‌شود و البته راهِ خودش را پيدا نخواهد کرد. ولي قبل از انقلاب چون ظاهراً زمينه‌ي گردشِ آزادِ سرمايه وجود داشت و همه‌چيز بر اين مدار مي‌چرخيد گروه‌هاي سينمايي عملاً تهيه‌کننده‌ي فيلم مي‌شدند. يعني گروه سينماهاي متّحدِ تهران به آقاي فردين يا بهروز وثوقي يا کسي ديگر، يا کارگردان‌هايي که مي‌توانستند چنين فيلم‌هايي بسازند سفارش مي‌کردند که اکرانِ عيدِ ما مالِ شما است و چه‌قدر پول مي‌خواهيد؟ اين پول، برو بساز. بنابراين همان سينمايي که به فردين پول مي‌داد وقتي مي‌ديد سودش در اين است که فيلمِ هندي يا هنگ‌کنگي يا ايتاليايي پخش کند اين فيلم‌ها را ترجيح مي‌داد. برگرديم به موجِ نو. سرمايه‌ي موجِ نو هم متفاوت بود. يعني اگر داستانِ ساختِ اين فيلم‌ها را مرور کنيد مي‌بينيد از سرمايه‌ي معمولِ سينماي ايران تغذيه نکرده‌اند و تهيه‌کنندگان بدنه‌ي سينماي ايران نمي‌آيند پشتِ اين فيلم‌ها؛ جز انگشت‌شماري که آن‌ها هم مثلِ مهدي ميثاقيه از بعضي فيلم‌ها حمايت مي‌کرد. براي همين است که تشکّلي مثلِ «سينماگرانِ پيشرو» شکل مي‌گيرد که بتوانند مسأله‌ي سرمايه را حل کنند...

که نمي‌توانند؛ چون با هم کنار نمي‌آيند...

بله، نمي‌توانند و البته بودجه‌هايي از جاهايي مي‌گيرند و بخش‌هايي از رژيم هم تمايلاتِ روشنفکرانه داشت و پول‌هايي مي‌داد و آن‌ها هم تا جايي که مي‌شود پول مي‌گيرند ولي عملاً راه بن‌بست است چون وقتي توي گيشه مي‌آيد جواب نمي‌دهد. بعضي از اين فيلم‌ها فقط در يک سينما اکران مي‌شد و مثلاً سينما کاپري که مالِ ميثاقيه بود فيلم‌هاي موج نو را نشان مي‌داد و فقط بايد مي‌رفتيم آن‌جا فيلم‌ها را مي‌ديديم. اين داستانِ قبل از انقلاب و آن دسته از سينماگران است که پيوندي با ادبيات داشتند و کار مي‌کردند ولي چون مي‌خواستند خرج‌شان را از سينماي بدنه جدا کنند عملاً سراغِ ادبياتِ داستاني روشنفکرانه مي‌رفتند که بيش‌تر تمايلاتِ فرم‌گرايانه داشت. بعضي نويسنده‌ها آن‌موقع ممنوع بودند؛ مثلِ آقابزرگ علوي و بعد از انقلاب هم همين‌طور. بعد از انقلاب بحث‌هاي تازه‌اي مطرح شد؛ مثلاً خودي و غيرخودي. من بارها داستان‌هايي را پيشنهاد کرده‌ام که مي‌شود از آن‌ها اقتباس کرد ولي حتا قبل از اين‌که به ارشاد برسد که پرونده‌ي پروانه‌ي ساخت تشکيل بشود تهيه‌کننده گفته نه؛ نمي‌توانيم. اين جريانِ اقتباس کمابيش زنده بود و دوستان مي‌خواستند ادامه‌اش بدهند. فکر کنيد اوايلِ دهه‌ي 60 فيلمِ مهمي ساخته مي‌شود به اسمِ «نقطه‌ي ضعف» که اولين فيلمِ خدابيامرز محمدرضا اعلامي بود...

براساس رمانِ ساماراکيس که سالِ 57 منتشر شد...

فيلم هم مورد پذيرش منتقدان بود هم مردم آن‌را ديدند. فيلمِ سالمي بود. پس اين نيت وجود داشت امّا آرام‌آرام آن مرزها شکل مي‌گيرد که اين آدم نه و آن‌يکي آره و آقاي سناپور نباشد و آقاي دولت‌آبادي حرفش را نزنيد و بزرگ علوي توده‌اي بوده... کم‌کم براي اين‌که سري را که درد نمي‌کند دستمال نبندي ترجيح مي‌دهي قيدش را بزني. آن دوستاني هم که قبلاً سابقه‌ي ساخت کارهاي اقتباسي داشته‌اند و با ادبيات مؤانست داشته‌اند و ترجيح‌شان اين بود که کارِ اقتباسي بکنند عملاً به سدّ خوردند. بعضي اسم‌ها نبايد برده شود. تا سالِ 59 است که مجله‌هايي مثلِ «کتاب جمعه» و «نامه‌ي کانونِ نويسندگان» را داريد. بعد که تعطيل مي‌شوند خبري نيست تا انتشارِ «آدينه»‌ي غلامحسين‌ خانِ ذاکري و بعد هم «دنياي سخن»... در اين فاصله اصلاً اين‌ها بايد مدفون و فراموش شوند. بنابراين بازتاب اين قضيه در سينما اين است که آن چيزي را که مي‌خواهي عرضه کني دقت کن درش اسامي ممنوع نباشد. از سوي ديگر تا اواخر دهه‌ي 60 سينما، سينماي گلخانه‌اي‌ست. سينمايي‌ست که دارد هدايت مي‌شود و معيارهايي دارد. کساني مانند آقايان بهشتي و انوار بر اين سينما نظارت دارند. خود آقاي بهشتي فيلمنامه‌ي معياري چون «آن‌ سوي مه» را مي‌نويسد. در تمام اين‌سال‌ها ادبياتي که به گمان من داستان گرم تعريف نمي‌کند (فارغ از نويسندگاني مانند دولت‌آبادي) ما نويسنده‌اي مانند فصيح را داريم که مدام مي‌نويسد و کارش هم از جنبه‌اي قابل توجه است. هرچند شايد با معيارهاي ادبيات روشنفکري جايگاه مهمي نداشته باشد اما نويسنده‌اي‌ست به‌شدت سينمايي. چند نفر خواسته‌اند مثلاً «ثريا در اغما» را بسازند خدا مي‌داند...

سناپور: خوب مي‌شود اگر به اين نام‌ها اشاره کنيد. چون مثلاً فصيح چهره‌ي به قولي دگرانديش و امثالهم هم محسوب نمي‌شد. پس چرا کتاب‌هاي‌اش فيلم نمي‌شوند؟

دقيقاً. چون دچار بدفهمي بودند آقاي سناپور. دوستاني که پروانه‌ي ساخت مي‌دادند اين‌طور بودند. او هم زماني خوب شد که مُرد و مي‌دانم اين‌جا نويسنده‌ي خوب نويسنده‌ي مُرده است. وگرنه همان‌موقع مي‌خواستند «شهباز و جغدان»‌اش را بسازند که باز نشد. خيلي‌ها مي‌خواستند کارهاي او را بسازند. آدم‌هايي مثل صمدي، صدرعاملي و بزرگ‌نيا و... بنابراين مشخصاً دو نويسنده در دهه‌ي شصت هستند که دوستان براي ساخت کارهاشان اقدام مي‌کنند؛ اسماعيل فصيح و جعفر مدرس‌صادقي. آقاي مدرس‌صادقي هم از طريق بهروز افخمي با بچه‌هاي فيلم‌ساز حشر و نشر داشتند ولي از همه‌ي کارهاي او بايد يک اثر کاملاً تجربي ساخته شود. چون يک اثر نخبه‌گرايي‌ست که خيلي جمع و جور ساخته مي‌شود. آدمي که علاقه به اين نوع نگاه دارد مثل بهروز افخمي و تهيه‌کننده‌اي که مي‌خواهد اثري نخبه‌گرا توليد کند يعني علي معلم سرمايه‌اي جور مي‌کنند و اين فيلم با زحمت ساخته مي‌شود. اما نتيجه را در گيشه ببينيد که چه اتفاقي مي‌اُفتد.! به گمام من در سطح سياستگزاران حوزه سينما اراده پنهاني وجود داشت تا آثار اقتباسي پرفروشي ساخته نشود و دو حوزه ادبيات و سينما پيوند عميقي پيدا نكنند.

امسال سيمرغِ فيلمنامه‌ي اقتباسي را هم حذف کردند تا خيال همه راحت شود!

ببينيد مسأله‌ي سرمايه مسأله‌ي بسيار مهمي‌ست. الان آقاي سناپور رمان جديدش گرفتاري دارد و اصلاً چند رمان را هم نداده به ارشاد. دوستان ديگر هم همين‌طور. خودم هم الان چهار سال است که قرار است رمانم را تحويل بدهم و نمي‌دهم. بنابراين دوستاني که ناچار مي‌شوند کتاب‌هاشان را در کشو بگذارند فقط خودکار و عمرشان تلف شده اما سينما صنعت بي‌رحمي‌ست و يک کسي بايد پولي بدهد براي ساخته‌شدن هر فيلمي و آن پول بايد بازگردد. الان چرا اين‌قدر فيلم کم ساخته مي‌شود؟ چون اگر اين افراد هر تجارت ديگري با سرمايه‌شان بکنند، سه بار در طول سال گردش سرمايه خواهند داشت. اما شما الان فيلم مي‌سازي تازه دو سال بعد اکران مي‌شود. براي همين تهيه‌کنندگان سراغ پروژه‌هايي مي‌روند که پول‌اش را از دولت بگيرند و سودش را در توليد ببرند و ديگر خيلي هم نگران اکران آن اثر نيستند.

دولت هم که با آثار بسياري از نويسندگان مشکل دارد...

احسنت. پس سرمايه‌ي دولت بايد صرف چيزي شود که خودش مي‌پسندد. البته استثنائاتي هم داريم. واقعاً بخت‌يارترين نويسنده‌ي ايران هوشنگ مرادي کرماني است (که خود من مرباي شيرين‌شان را اقتباس کرده‌ام) و او به خوبي نشان مي‌دهد که راهِ سينما و ادبيات ايران از قصه‌گويي مي‌گذرد. مرادي کرماني به خاطر داستان‌گويي‌اش موفق است. اصغر فرهادي در جدايي به همين خاطر توفيق پيدا مي‌کند.

پرفروش‌ترين فيلم‌هاي سينماي ايران در اين چند سال «اخراجي‌ها» و «کلاه قرمزي» بوده‌اند که هيچ کدام اصلا آداب داستان‌گويي بلد نيستند. اما اقبال عمومي به اين آثار نشان مي‌دهد انگار مردم ديگر داستان را نمي‌خواهند چيزي فراتر از آن مد نظرشان است. آيا امر مبتذل اپيدمي نشده؟

من کاملاً مخالفم. امر مبتذل ممکن است اپيدمي شود اما اين خيلي موقت است. ببينيد چيزي به نام سينماي اجتماعي مُرده مانند ادبياتِ اجتماعي. آقاي سناپور در «نيمه‌ي غايب» بايد داستان‌اش را در چند لايه بپيچاند. خود شما در «من منچستر يونايتد را دوست دارم» چطور بايد داستان‌تان را سازماندهي بکنيد تا حرف‌تان را بزنيد؟ من مي‌خواهم بگويم سينما چون نمي‌تواند سراغ بسياري از ناگفته‌ها برود به‌شدت موضوع‌محور شده است. مثلاً نمونه‌ي اخراجي‌ها. آن جا با خط قرمزهايي شوخي کرده يا با جمعي شوخي کرده که مردم دوست دارند با آن‌ها شوخي بشود و در عين‌حال امر مبتذل هم که کارش را مي‌کند. در مورد کلاه قرمزي هم بايد بگويم دوستان بسيار خوش‌ذوق و خوش‌قريحه‌ي ما اين تنظيم دوگانه‌ي سينما و تلويزيون را خوب انجام مي‌دهند. آنتن کار خودش را مي‌کند. و اين‌ها در غياب داستان کار خود را مي‌کنند. اما در مقابل فيلم بهرام توکلي «اين‌جا بدون من» که يک اثر اقتباسي‌ست و آداپته‌ي آبرومندانه‌اي از باغ وحش شيشه‌اي ست‌به نسبت خودش مي‌فروشد. فيلم‌هاي اصغر فرهادي اصلاً يک موجي راه انداختند و شايد دوستان ما خوششان نيايد اما کارهايي مثل سعادت‌آباد و... از زير شنل فيلم‌ها او بيرون آمدند.

اما مردم با وجود رقباي گردن‌کلفت سينما مانند دي‌وي‌دي يا اينترنت آن‌جايي که بايد بروند براي ديدن فيلم مي‌روند. بنابراين من يک جمع‌بندي مي‌کنم: رويگرداني سينما از ادبيات ايران دلايل اقتصادي و ديواني دارد. بعضي‌ها واقعاً اقتباس را دوست دارند اما اشتباه هم مي‌کنند. مثلاً رئيسيان در «چهل سالگي» اشتباهي مهلک کرد و داستان سرراست خانم طباطبايي را نابود کرد و اين تقصير فيلمنامه‌نويس‌اش هم هست. همين امسال آقاي قطبي مي‌خواست داستان جامه‌دران خانم طباطبايي را بسازد. آقاي کوثري تهيه‌کننده بود و يك ورژن فيلمنامه را هم من کار کردم. بعداً کار به آقاي ساداتيان واگذار شد و ايشان هم رفتند و نتوانستند پروانه بگيرند. يا نيمه‌ي غايب آقاي سناپور جان مي‌دهد براي سينما ولي نويسنده‌اي که کتاب‌اش را در ارشاد نگه مي‌دارند، قطعاً فيلمنامه‌اي را که قرار است بر اساس يک اثر ديگرش نوشته شود دچار گرفتاري مي‌شود.

خلاصه‌ي حرف‌هاي آقاي توحيدي اين بود که اگر سينما از ادبيات اقتباس نمي‌کند به دلايل بيروني‌ست و فيلم‌هاي پرفروش نشان مي‌دهند که متکي به قصه‌هاي خوب نبودند به چيزهايي ديگر تکيه کرده بودند. به نظر مي‌رسد در سينما يکي موضوع‌هاي داغ بودند که نزديک‌شدن به آن‌ها مي‌توانست جذابيت ايجاد کند. در عين‌حال اگر در فيلم‌هايي زندگي شهري امروز موردتوجه باشد ديده مي‌شوند. چون در اکثر فيلم‌هاي امروز اصلاً چيزي براي انسان شهري وجود ندارد در نتيجه وقتي فيلمي مي‌آيد و يک مقدار توجه مي‌کند به زندگي شهري و طبقه‌ي متوسط شهري، حتا با قصه‌ي کم‌رنگ و تا حدي خوب استقبال مناسبي از آن مي‌شود که راضي کننده است. اما در فيلم‌هاي پرفروش عناصر ديگر ازجمله لوده‌گي خيلي به فروش کمک مي‌کند. مخصوصاً آثاري که براي شبکه‌هاي خانگي ساخته و از سوي آن‌ها عرضه مي‌شود. اين‌ها نازل‌ترين کيفيت‌ها را دارند اما تعدادي بيننده دارند که تأمين‌شان مي‌کند. حالا شما بگوييد اگر در ادبيات ما الان قصه نيست، چي هست؟ اگر همين کارهاي منتشرشده فاقد داستان هستند چرا بعضي‌هاشان پرفروش مي‌شوند و اصولاً چي درشان هست؟

از رمان اول خودتان مي‌گويم. همان سالي که نيمه‌ي غايب چاپ شد شايع شد رماني نوشته شده که نسل امروز و شهر تهران درش وجود دارند و پر از داستان است. جرياني ساخته شد با رمان‌هاي شما، ناهيد طباطبايي، پيرزاد و چند نويسنده‌ي ديگر. اما اين روند بيش از آن که جرياني خلاقانه بسازد بيشتر کپي‌نويسي را باب کرد. اين کپيه‌ها نه داستان‌گوهاي خوبي بودند نه تاريخ را روايت مي‌کردند و نسبت به امر سياسي هم بي‌اعتنا بودند. از سويي ديگر غلبه‌ي بيش از حد داستان کوتاه بسيار محسوس شد در ده سال گذشته. مي‌دانيم که رمان نويسي فراغت و امنيت و استقامت مي‌خواهد اما داستان کوتاه به اين چيزها زياد نيازي ندارد و از سويي يک رمان را به راحتي ممنوع مي‌کنند اما ممکن است در يک مجموعه چند داستان را کنار بگذارند و باز کتاب مي‌تواند منتشر شود. به هرحال در يک کليت داستان‌نويسي ايران به خاطر مسأله‌ي سانسور و تنبلي بخش مهمي از نويسندگان اش دچار رکود در داستان‌گويي شده.

البته خيلي از نويسندگان مهم ما مانند بهرام صادقي، گلشيري، ابراهيم گلستان، صادق هدايت و... بيشتر داستان بلند دارند. به نظر من به دلايل حرفه‌اي يعني «نبودن زمينه‌ي حرفه‌اي شدن داستان‌نويس‌ها» اکثرا کارشان را با داستان کوتاه شروع مي‌کنند. غريزي آغاز مي‌کنند و اغلب فراغت کافي ندارند. در کتاب «درس‌هايي درباره‌ي داستان‌نويسي لئوناد بيشاپ مي‌خواندم که نويسنده مي‌گفت شنيدم ناشري هست که قرارداد مي‌بندد. رفتم پيشش و گفتم من مي‌خواهم قرارداد ببندم. گفتند چيزي داري؟ مي‌گويد دارم مي‌نويسم. درحالي که يک کلمه هم ننوشته بود! به هرحال با دروغ و کلک مي‌گويد دارد مي‌نويسد و آن ناشر با او قرارداد مي‌بندد. بعد مي‌گويد ظرف مدت کوتاهي رمانم را نوشتم و اين‌جوري نويسنده شدم. بنابراين يک زمينه‌ي حرفه‌اي مثل سرمايه‌ي ناشر مي‌تواند نويسنده بسازد و برعکس ما طرف به جاي اين‌که براي دل خودش يا مجلات داستان کوتاه بنويسد برود و رمان بنويسد.

اين کار در ايران حتا با نويسنده‌هاي حرفه‌اي و مشهور هم نمي‌شود. از سويي چون نويسندگان ما زياد شده‌اند به طور طبيعي داستان کوتاه هم بيشتر چاپ مي‌شود و همان طور که گفتي وقتي ارشاد 10 صفحه از يک رمان را حذف کند ديگر فاتحه‌ي کار خوانده است اما مجموعه داستان‌کوتاه باز هنوز مي‌تواند چاپ شود، با حذف چند داستان. با علائمي که من مي‌بينم در 10 سال گذشته خيلي از داستانِ کوتاه‌نويسان ما آمده‌اند و رمان نوشته‌اند. مثلا خود خانم پيرزاد هم بعدِ سه مجموعه رمان نوشت يا خانم وفي و حتا خود من اول مجموعه‌ام آماده بود ولي رمانم اول چاپ شد. به نظرم اگر کمي زمينه‌ي اجتماعي بهتري وجود داشت، ارشاد کمتر سخت مي‌گرفت و تعامل نويسندگان ما با سينماگران‌مان بيشتر بود از يک سو و همان‌طور که آقاي توحيدي گفتند فضاي سينماي ما براي اقتباس آماده بود مي‌توانست به انتشار و نوشته‌شدن رمان‌ها کمک کند. چون داستان کوتاه آن‌چنان براي اقتباس چيز حاضر و آماده‌اي نيست و فکر کنم رمان يا درست‌تر داستان بلند نمونه‌هاي بهتري باشند براي اقتباس. اما فارغ از اين من فکر مي‌کنم شرايط سينما و داستان‌نويسي‌مان عوض شده است. اکثر نويسنده‌هاي ما تا نسل سوم اغلب پیشينه‌ي روستايي يا شهرستان‌هاي کوچک دارند. اغلب‌شان هم مي‌آيند تهران زندگي مي‌کنند.

بنابراين شهرنشيني ما به قوت امروز نبوده چون آن پيشينه‌ي روستايي غلبه داشته. اما الان داستان‌نويس‌هاي ما در شهرهاي بزرگ زندگي مي‌کنند که در آن‌ها شکل زندگي شبيه به هم شده. اما پيشينه‌ي داستان‌نويسان قديمي‌تر متنوع بود. يکي از خراسان بود، يکي از جنوب، يکي از تبريز و... که اين‌ها به شدت با هم تفاوت زيستي و داستاني داشتند. اين پس‌زمينه باعش شد رمان‌هاي مهم‌مان بسيار با هم متفاوت باشند. اما الان نويسندگان ما بزرگ‌شده‌ي تهران و ديگر شهرهاي بزرگ هستند و کتاب‌هايي هم که مي‌بينيم اغلب با توجه به اين فضا نوشته شده است. بنابراين اتمسفر زندگي اين آدم‌ها به هم نزديک شده است و الان نويسنده‌ها از فضاهاي مشترک مي‌نويسند و اين امر داستان‌ها را تا حدودي شبيه به هم مي‌کند. ضمن اين که همه مي‌دانند محدوده‌هاي فراواني وجود دارد که نمي‌شود سراغ‌شان رفت. سراغ بسياري مسائل تاريخي، سياسي و... نمي‌شود رفت. اين محدوديت‌ها؛ چه آن‌هايي که موقعِ سانسور اعمال مي‌شود چه پيشاپيش نويسنده‌ها درباره‌شان مي‌دانند، همه دست به دست هم مي‌دهند تا فضاي داستان‌هامان ناخودآگاه شبيه به هم شود. ضمن اين‌که خواننده‌هاي ما هم الان شهرنشين هستند. در نتيجه کتابي مثل «يوسف‌آباد خيابان سي و سوم» دادخواه خيلي خوب فروش کرده که جاي خوشحالي‌ست.

مثلاً اين رمان خيلي قصه‌ي جذابي ندارد يا خيلي جذاب روايت نمي‌شود اما خيلي از جوان‌ها زندگي خود را در اين کتاب مي‌بينند براي همين بهش توجه مي‌کنند. يا رمان خانم سارا سالار هم همين‌طور. تازه وقتي معروف مي‌شوند و فروش مي‌کنند ارشاد جلوي بعضي‌هاشان را هم مي‌گيرد! ولي اين زندگي‌شهري داشتن و روايت دغدغه‌هاي نسل جوان را روايت کردن دارد انجام مي‌شود. اين اتفاق حتا خوب است. مثلاً همين فيلم «اين‌جا بدون من» که خوب اقتباس شده، چون بخش‌هايي از زندگي امروز را مي‌گويد مورد توجه قرار مي‌گيرد. من فکر مي‌کنم ما بيش از هر زمان ديگري مي‌خواهيم شهر و پيچيدگي‌هايش را ببينيم. يکي از دلايل مهم‌اش اين است که در رسانه‌هاي رسمي مانند تلويزيون اين زندگي غايب است و درنتيجه عطش ما براي شنيدن اين داستان‌ها بيشتر است.

من يک زاويه‌ي ديگر با آقاي سناپور دارم. به عقيده‌ي من مرزِ جذابيت از زندگي روستايي يا شهري نمي‌گذرد. ممکن است يک رمان سوررئال بسيار پرفروش شود يا رماني که اصلاً از زندگي شهري حرف نمي‌زند. مشکل اصلي ما در ادبيات داستاني اين است که توليد فکر و فلسفه نمي‌کنيم مثل سينماي‌مان. اگر آدمي مانند رضا قاسمي که نويسنده‌ي مورد علاقه‌ي من است و آن سر دنيا نشسته و ظاهرا از جامعه‌ي ايران دور است مي‌تواند روابط انساني را روايت کند، به فروش و اقبال دست پيدا مي‌کند. رمان «همنوايي... »‌اش به اين‌جا مي‌رسد که نه داستان و نه آدم‌هاي متعارفي دارد اما مي‌فروشد. کارهاي ديگرش هم همين‌طور هستند. او داستان بديع مي‌نويسد مانند «پروانه‌ها و امکان‌ها» که در اينترنت پرخواننده مي‌شود. اما مثلاً عباس معروفي که رمان مهم سمفوني مردگان را دارد رماني مثل «فريدون سه پسر داشت» را مي‌نويسد که هم زندگي شهري درش هست هم تاريخ ولي به نظر من آن بداعت و سرزنده‌گي را ندارد. بنابراين هر چيزي که زندگي شهري درش باشد الزاما پر طرفدار نيست. مهم فکر و فلسفه است که مي‌تواند در هر شرايطي به داستان غنا بدهد. نويسنده بايد چيزي براي گفتن داشته باشد.

به نظر من حرف من و آقاي توحيدي نافي هم نيستند. شرط اصلي هر کار موفق يا متوسطي، قصه گفتن است اما اعتقاد من اين است، مانند برخي فيلم‌ها، بعضي کتاب‌هاي ما هم به دلايل ديگري مي‌فروشند. همين دو کار دادخواه و خانم سالار قطعاً از نظر داستان‌گويي بد نيستند منتها عواملي ديگر هم کنار اين‌قصه‌گويي نسبتا خوب مي‌نشيند و جذابيت کار را دو برابر مي‌کند. واقعيت اين است که کار همنوايي رضا قاسمي چون مسائل ايراني‌ها را در فرانسه مي‌گويد از «چاه بابل»‌اش که براي من به همان اندازه زيباست، بيشتر ديده مي‌شود و مورد توجه قرار مي‌گيرد. همنوايي هم دارد مسائل ما را مي‌گويد. مايي که رفته‌ايم خارج و در موقعيت مکاني و زماني ديگري قرار گرفته‌ايم. اما باز مسائل مالِ ماست. عکس اين هم وجود دارد. مثلاً اين روزها نمي‌بينم زياد «سووشون» خوانده شود در حالي‌که فوق‌العاده است. من براي جلسه‌ي نقدي دوباره کتاب را خواندم و باز ديدم اين رمان فوق‌العاده عالي نوشته شده و همان تأثير بار اول خواندن را بر من گذاشت.

اما از خيلي بچه‌هاي داستان‌نويس که سوال مي‌کنم مي‌بينم که خيلي‌هاشان اين کار را نخوانده‌اند هنوز. يعني اين رمان مانند «بوف کور» در جوي قرار نمي‌گيرد که مدام درباره‌اش حرف زده شود تا نويسنده‌ها مجبور به خواندن‌اش شوند. حتا «همسايه‌ها»‌ي احمد محمود، که فوق‌العاده است خيلي زياد موردتوجه قرار نمي‌گيرد. يا از اين‌ها روشن‌تر «جاي خالي سلوچ» است که قطعاً يکي از بهترين رمان‌هاي تاریخ ادبيات ايران است. اتفاقاً اين رمان خيلي نسبت به سووشون و امثالهم کمتر خوانده مي‌شود جون ضرورت‌اش را درنمي‌يابند. شايد دليل اصلي‌اش اين باشد که در روستا اتفاق مي‌افتد و مسائل آن آدم‌ها مسائل آدم شهرنشين نيست. بنابراين فارغ از قصه دلايل ديگري در توفيق کتاب نقش دارند. مثلاً رماني مثل«کوري» ساراماگو در ايران گل مي‌کند و بهترين شاهکارهاي ادبيات جهان آن چنان فروشي ندارند.

انگار بايد يک استثنايي پيش بيايد تا کارهاي خارجي چنين حجم فروشي پيدا کنند. همين کوري، انگار فکر شد که چيزي مي‌گويد که به ما مربوط است! بنابراين يک ارتباط حسي و فارغ از داستان با قضيه ديدم در اقبال به اين کتاب و نمونه‌هايي مثل آن. اما نکته‌ي بعد اين که تقريباً هيچ‌کدام از داستان‌نويسان ما با اين کار زندگي نمي‌کنند. هيچ‌کس نيست که بتواند بگويد من مي‌روم يک سال مي‌خوانم و شش ماه تحقيق ميداني مي‌کنم و بعد رمانم را مي‌نويسم. اغلب بچه‌ها کارشان چيز ديگري‌ست. بحث ديگر که در ادبيات و تا حدي سينما وجود دارد اين است که طرف دنبال حرف دل‌اش است. مثل دوست قديمي‌ام حسين خندان که وقتي به او مي‌گفتم چرا فيلم نمي‌سازي؟ مي‌گفت تهيه‌کننده هم دارم اما داستاني که دغدغه‌ي من در آن باشد پيدا نکرده‌ام. فکر مي‌کنم ما معمولاً در ادبيات و سينما حديث نفس مي‌گوييم. اگر خوب خوانده باشيم و تکنيک بدانيم در روايت همان حديث نفس هم موفق خواهيم بود و استقبال هم خواهد شد. اما يکي از دلايلي که خيلي از نويسنده‌هاي ما که در کارهاي سوم و چهارم‌شان ديگر موفق نبوده‌اند اين است که نويسنده مي‌آيد در اولين يا دومين کارش حديث نفس مي‌گويد و کار خوبي مي‌نويسد و ديده مي‌شود اما براي کار سوم به بعد چقدر مي‌خواهي حديث نفس بگويي و از خودت تعريف کني.

ديگر خالي شده‌اي و بايد دنبال موضوع تازه بود. داستان‌نويسان ما وقتي همان حديث نفس خود را خيلي هم خوب و عالي گفتند براي کار بعدي اين فرصت را ندارند که بروند کشف‌هايي تازه داشته باشند. چون کشف تازه، رفتن به دل فضاهايي جديد است که ديگر مثل حديث نفس آن‌ها را نمي‌شناسيم. بنابراين اين کار احتياج به تحقيق و تأمل و کار دارد که پشتوانه‌ي مالي مي‌خواهد در درجه‌ي اول. توي نويسنده بايد بتواني دو سال حداقل راحت درباره‌ي سوژه‌ي جديدت کار کني. مثلاً ساعدي براي کار فوق‌العاده‌ي «ترس و لرز» يک سال اطراف سواحل جنوب گشته و تحقيق کرده. آدمي که اصلاً نه در آن مناطق زندگي کرده و نه اهل آن‌جا بوده. بنابراين ما نه زمينه‌ي اجتماعي سياسي کار را داريم، نه زمينه‌ي حرفه‌اي آن را. مثلاً فيلم «کاپوتي» را ببين. ناشر مدام دارد به ترومن کاپوتي دو سال پول مي‌دهد تا براي کارش تحقيق کند و بعد بنويسد که نتيجه‌اش مي‌شود رمان عالي «در کمال خونسردي». نمي‌خواهم بگويم ما کاملاً براي اين رکود بي تقصيريم اما در اين شرايط آن‌قدر محدوديت زياد است که موفقيت هر کدام از ما مثل معجزه مي‌ماند

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.