دوره جدید / شماره ۱۷ / شماره پیاپی ۱۷ / آذر ۱۳۹۱
۱۷

در حاشيه‌ي فیلم سوگ با تأکيد بر سکانسِ آغازينش

در اهميتِ آغازها

 وحيد مرتضوي
{ شناسه مقاله: 2359 }   { موضوع: کافه }   { بازدید: ۱۷۰۶ }

شماره ۱۷، آذر ۱۳۹۱

 در آغازها چه نهان است؟ چه به ما مي‌گويند و چه از ما مي‌خواهند؟ يا اگر دقيق‌تر بيانش کنيم، لحظه‌ها يا صحنه‌ي آغازينِ يک فيلم معمولا چقدر از «تجربه»‌ي فيلمِ پيشِ رو به ما مي‌گويند؟ (طبعاً بحثم چيزهايي از جنسِ داستان و لودادنِ مسيرِ آن در همان ابتدا نيست) يا حتا مي‌شود کمي سمت‌وسوي پرسش را چرخاند و به اين فکر کرد که آيا مي‌شود که آغاز، کليتِ آن‌چه را بعدتر خواهد آمد، فشرده در خود گنجانده باشد؟ اما اين پرسشِ تازه نيز خود هم‌خوانِ با بحثي ديگر است که «بله، واقعاً مي‌شود به لحظه‌هاي مشخصي در فيلمِ خاصي فکر کرد که چکيده‌ي آن‌را، فرمال و تماتيک، در خود فشرده کرده باشند». در بخشي از يادداشتم در موردِ «پناه بگير» [چاپ‌شده در شماره‌ي 14 اين مجلّه]، به‌عنوانِ نمونه، صحنه‌اي را در فيلم برجسته کردم که آشکارا در آن چنين کارکردي ديده بودم. يا به ياد دارم که مجلّه‌اي آمريکايي مدتي پيش پرونده‌اي را شکل داده بود که در آن از نويسندگانش خواسته بود با نظر به چنين پرسشي هرکدام يک صحنه يا حتّا يک نما [اين دوّمي بايد هيجان‌انگيزتر باشد] از فيلمي را با اين هدف انتخاب کنند و در موردش بنويسند.

تا اين‌جا موضوع روشن است، پس اگر بخواهيم به نقطه‌ي عزيمتِ اين نوشته برگرديم، اين‌جا در پي آن لحظه‌هاي چکيده/فشرده‌کننده‌‌اي هستيم که شايد (بسته به فيلم، مدلش، نگاهش به شيوه‌هاي گسترشِ‌دهنده‌ي خود و... ) در آغازِ آن جاي داده شده باشند. يعني وقتي به پايانِ فيلمي مي‌رسيم تازه مي‌فهميم آن‌چه از سر گذرانده بوديم (در تمامِ ابعادي که واژه‌ي «تجربه» پيش مي‌گذارد) را فيلم پيشاپيش و در همان آغاز وعده بود. براي روشن‌کردنِ بيش‌ترِ مسأله، يکي دو مثالِ دمِ دست شايد بد نباشد. سکانسِ آغازينِ «سرگيجه» کارهاي مهمي مي‌کند‌، موقعيتي ابتدايي را برمي‌سازد، انتظارهاي خود را ايجاد مي‌کند، موتيفي اصلي را در فيلم راه مي‌اندازد، اما اين‌ها هنوز کافي نيستند که برايش بتوانيم چنين کارکردي قائل شويم. فيلم چرخ‌ها خواهد خورد و بوها و صداها و رنگ‌هاي تازه‌تري به خود خواهد گرفت بارها دورتر از آن لحظه‌هاي آغازين.

به «وقتِ بازي» تاتي فکر کنيم. شايد براي بحثِ ما نمونه‌ي بهتري باشد حتّا اگر بخواهد موسيو اولويش را ديرتر وارد کند ـ در آن فرودگاهي که بيش‌تر به بيمارستان مي‌ماند (تاتي طبعاً دوست دارد اوّل چنين اشتباهي بکنيم) و با آن حرکت‌هاي آدم‌ها و قايم و آشکارشدن‌شان فيلم بسيار چيزهاي بعدي را پيش مي‌گذارد. و مطمئنم که چه تعداد از ما از همان قابِ آغازين به جست‌وجوي «اولو»هاي تقلّبي کلِ قاب را از چپ به راست و از بالا به پايين پاييده‌ايم، که خود دوباره ايده‌ي بسيار مهمي را براي سرتاسرِ فيلم پيش مي‌گذارد. خب، اين مثالِ بدي نيست، امّا اگر بگوييد هيچ صحنه‌اي از «وقتِ بازي» واقعاً نمي‌تواند کليتِ آن تجربه‌ي استثنايي را در خود فشرده کند حق با شما خواهد بود، ولي تا آن‌جا که به کارِ طرحِ مسأله در اين نوشته مي‌آمد اين صحنه کارِ خود را کرده است!

براي من بهانه‌اي طرحِ اين يادداشت، تماشاي دوّمِ «سوگ» تجربه‌ي فرمالِ جسور و دور از انتظارِ فيلم‌سازِ جوانِ ايراني مرتضي فرشباف بود. فيلمي که سکانسِ آغازينش هم «آغاز» است و در همان‌حال جمع‌بستي از مهم‌ترين سطوحِ فرمال و تماتيکي که فيلم به‌تدريج در دلِ آن بسط خواهد يافت. سنجيدگي‌اي که طبعاً بسيار دير و با رسيدن به قابِ پاياني است که معنا، کارکرد و دلالت‌هاي خود را براي ما نشان خواهد داد. مي‌ارزد اين نمونه‌ي موردي را دقيق‌تر بررسي کنيم و از دلش دوباره به سؤال‌هايي از جنسِ انسجام يا کليت در تجربه‌ي فيلم‌ها فکر کنيم. اما پيشاپيش اين هشدار را بدهم که اگر فيلم را نديده‌ايد و به چيزهايي از جنسِ لورفتنِ داستان حسّاس هستيد شايد بايد در همين جاي نوشته توقّف کنيد! فيلم با قابي تاريک در جايي که نمي‌دانيم کجاست آغاز مي‌شود و به‌تدريج از صداي زن و مردي در مشاجره با هم (براي لحظاتي قابلِ توجه، تنها عناصرِ حاضر در صحنه) به‌تدريج جغرافيايي براي آن خواهيم ساخت.

چيزهايي از طريقِ شنيدن و نه ديدن ـ جالب‌تر اين که فيلم در بدنه‌ي خود کلِ اين الگو را وارونه خواهد کرد!... اين يک دعواي زن و شوهري‌ست و با ترکِ خانه توسطِ زن که شوهرش نيز به دنبالش خواهد رفت و روشن‌شدنِ چراغِ ماشين، ما تازه موقعيت و اطلاعاتِ خود را تصحيح خواهيم کرد. تمامِ اين زمانِ سپري‌شده را اين‌جا، در اين اتاق، و در اين قابِ ايستا همراه با کودکي بوديم. با ارشيا، کودکي بيدار و ناظر (اين‌جا فقط شنونده) بر آن‌چه مي‌گذشت.

گذر از مسيري کم‌و‌بيش طولاني و فرعي تا رسيدن به اين نگاهِ ناظرِ هراسان امّا هشيار. تا آن‌جا که به سينماي ايران مربوط مي‌شود شروعي استثنايي‌ست (بماند که کلّيتِ «سوگ» هم در مقياسِ سينماي امسالِ جهان نيز جذابيت‌هاي خود را دارد ـ يک نمونه: براي کساني که فيلم را زودتر ديده بودند حدس اين‌که فيلم کاوش‌گرِ تاريخِ فرمي نظيرِ بوردول را به هيجان خواهد آورد سخت نبود). اهميتِ اين آغاز در چيست؟ خُب، فيلم پس از آن کم‌و‌بيش مسيري تازه را آغاز خواهد کرد. آن‌چه در اين صحنه تنها از راهِ صدا منتقل شد، در بدنه‌ي فيلم به گونه‌اي معکوس از راهِ تصوير و دقيق‌تر (از راهِ زيرنويس!) عرضه خواهد شد (تجربه‌ي «سوگ»، تجربه‌ي فرمي‌ست بسط‌‌يابنده با ايده‌ي محدوديت؛ فرشباف يکي دو المانِ مشخص را به تمامِ وجوهِ بازنمايي داستانش تحميل مي‌کند و نتيجه در لحظه‌هاي آشکار شدنِ اين مکانيزم براي مخاطب چيزي رهايي‌بخش است).

اين‌که فيلم چه‌طور پيش مي‌رود، موضوعِ اين يادداشت نيست (اين مسيري‌ست با افت‌و‌خيز، ايده‌ها گاه درخشان‌اند همچون برخوردنِ به صحنه‌ي تصادف، يا از اساس حضورِ درکي از داستان‌گويي که پلّه‌پلّه ما را به درونِ خود مي‌کشد و مدام مي‌خواهد که موقعيتِ خود را در برابرِ آن تصحيح کنيم، امّا گاه در خطرِ تکرارِ انتقالِ چيزي مي‌افتد که شايد از راه‌هاي ديگري بيان شده است ـ براي نمونه، من در لحظه‌هاي مياني به‌نسبتْ طولاني تمرکز بر گفت‌وگوهاي زوجِ همراه، شراره و کامران، بر سرِ قبولِ مسئوليتِ ارشيا، چنين خطري را حس کردم)، امّا نکته‌ي قابلِ اشاره اين‌که فيلم دوباره همان الگوي تمرکز بر گفت‌وگوي يک زوج و پيش‌رفتنِ با آن‌را پي خواهد گرفت تا اندک‌اندک و از جايي مرکزِ ثقلِ خود را آشکار کند: آن‌جا، آن کودکِ خاموشِ ايستاده در رديفِ عقب. اين کودک است که بي‌آن‌که فيلم چيزي بگويد ناظر/قهرمانِ واقعي فيلم است، امّا اين حضوري‌ست بي‌هيچ از پيش آگاهي‌دادني، درست همچون آن لحظه‌ي شروع که تازه در انتهايش درمي‌يافتيم که همه‌ي آن‌را همراه با حضورِ کاراکتري ديگر تجربه کرده و ديده بوديم (در اصل شنيده بوديم). اين نمونه‌اي از آن سکانس‌هاي آغازيني‌ست که مي‌گويد فيلمِ پيش‌رو را چگونه بايد ديد و بخشِ مهمي از نوبودگي فرمالِ آن براي بناکردنِ ايده‌ي تماتيکي که فيلم باحوصله دنبالِ آن است در همين نهفته است: سکانسِ شروع تِمي را برمي‌سازد که دوباره کلّيتِ بدنه‌ي فيلم در مقياسي وسيع‌تر بسطش مي‌دهد. کودکْ کاراکترِ حاضرِ همراه با ماست که حضورش را با تأخير به يادمان مي‌آورد و آگاهي‌اش را و نظاره‌گري‌اش را ـ وارياسيوني ديگر از اين ايده را نيز پُسترِ کمياب و به‌دقت طراحي‌شده‌ي فيلم پيش مي‌کشد (چرا سايرِ فيلم‌هاي ايراني از‌اين‌دست پُسترها ندارند؟).

بي‌جهت نيست که پايانِ‌ فيلم چنين سنجيده و هشيار جلوه مي‌کند. از نظرِ فرمي، دوباره بازگشتي‌ست به کودک، اين‌بار در آن تونلِ کم‌و‌بيش تاريک و هم‌پاي او نگريستن به آن‌چه از سر گذرانده بوديم و تمامي تهديدهاي پيشِ رو. کودکي که آگاه و ناظر است و تقريباً بسيار بيش‌تر از بزرگ‌ترهاي پيرامونش مي‌داند؛ بسيار بيش‌تر از آن‌چه ما و آن بزرگترها در موردش فکر کرده‌ايم. مي‌شود اين بحث را ادامه نيز داد که اين‌جا با نمايشِ کودکي‌اي مواجهيم بارها پيچيده‌تر از آن‌چه کودکانِ سينماي کانون يا مدلِ «خانه‌ي دوست» (و فيلم‌هاي ديگري که شاگردانِ کيارستمي در تداوم آن ساختند) عرضه مي‌کردند. کودکِ «سوگ» بيش‌تر از جنسِ کودکِ «جدايي نادر از سيمين» است (که از اين نظر با آن دغدغه‌هاي مشابهي را دارد) و شايد حتّا بي‌راه نباشد که آن نگاهِ ناظرِ نشسته در تونل را نيز در امتدادِ مسيري ببينيم که کودکانِ سينماي ايران از سال‌هاي دورِ تا به امروز طي‌ کرده‌اند. بيش از دو دهه‌ با آن کودکانِ سرگردانِ در جاده‌ها پيش آمده‌ايم؛ کودکانِ اين سينما آگاه‌تر شد‌ه‌اند و شرايطِ اجتماعي/سياسي پيرامون‌شان نيز پيچيده‌تر. شايد بشود در اين مدلِ عزيمت از مقياسِ کوچک تا مقياسِ بزرگ (از سکانسِ آغازين تا کلِ بدنه‌ي فيلم) اين فراخ‌ترشدنِ افق‌ها را هم ديد و هم‌زمان وسيع‌شدنِ خطرها را نيز.

در موردِ «سوگ» مي‌شود بيش‌تر از اين صحبت کرد، امّا تا جايي که به محدوده‌هاي اين نوشته مربوط مي‌شود، فصلِ آغازينش با سنجيدگي بسيار کار‌هايي کرده است که توجه به مکانيزم و آگاهي نهفته در پشتش (در دلِ يک کليتِ هدف‌مندِ فرمال) مي‌تواند درس‌هاي فراواني داشته باشد. آغازي براي فيلمي که آغازِ به کارِ استعدادي تازه را نويد مي‌دهد.

فکر کردنِ به آغازها هميشه دل‌پذير است!

سوگ

کارگردان: مرتضی فرشباف

بازیگران: شراره پاشا

امیرحسین مالکی

تبلیغات

 

 

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.