دوره جدید / شماره ۱۶ / شماره پیاپی ۱۶ / آبان ۱۳۹۱
۱۶

[یک]

هیچ تصویری، تفسیر موقعیت نیست

گفت‌وگوی اميد روحاني با اميررضا كوهستاني درباره نمایش دیوار چهارم

 
{ شناسه مقاله: 2291 }   { موضوع: هنر }   { بازدید: ۷۴۷ }

شماره ۱۶، آبان ۱۳۹۱

1. اولين بار «رقص روي ليوان‌ها» را در شيراز، به‌گمانم سال 1379 ديدم و بعدتر در يكي، دو اجراي عمومي اما نمايشي كه باعث شد تا اميررضا كوهستاني، نويسنده و درام‌نويس و كارگردان را به‌عنوان يكي از استعدادهاي نمايشي نسل تازه جدي‌تر بگيرم و كارهايش را تعقيب كنم تجربه‌هاي اخير (1382) كار سوم او بود. نمايشي بود عجيب، كه 5-4 پرسوناژ آن دور يك ميز مستطيل كه در «رقص روي ليوان‌ها» هم بود، مي‌نشستند و متن يك رمان مفصل را مي‌خواندند، فقط مي‌خواندند و تئاتر شكل مي‌گرفت. «رقص روي ليوان‌ها» بارها و بارها اجرا شد، در ايران و شايد در سراسر اروپا و حتي در «تئاتر باستي» پاريس و خيلي زود او را بلند‌آوازه كرد و هر يك از كارهايش در فضاي تئاتري ايران به رويدادي قابل تأمل بدل شد.
2. «ديوار چهارم» كار جديد او اين روزها در مركز فرهنگي اكو بر صحنه است و مثل اغلب كارهاي او تجربه‌اي است با رسانه‌ي تئاتر، در پي گسترش امكانات تئاتر و نيز دستاوردهاي نمايشي او. تجربه‌هايي كه با «رقص روي ليوان‌ها» آغاز شد،‌دو سه نقطه‌ي اوج داشت مثل «كوارتت» و «تجربه‌هاي اخير» و دو، سه اقتباسي كه او از كارهاي ديگران- ديگر درام‌نويسان بزرگ- انجام داد مثل «ايوانف» كه در سال 1390، به يكي از اجراهاي مهم تئاتري بدل شد.
3. گفت‌وگوي حاضر، بخشي از يك گفت‌وگوي بلند است. بخش‌هايي از اين گفت‌وگو انتخاب شده‌اند. آن نكته‌ها كه به تماتيك كارهايش، به دغدغه‌هاي ذهني‌اش و تجربياتش با رسانه ارتباط دارد.

چيزي از اين «تيم كروچ» نشنيده‌ام. اين متن چگونه به دست شما رسيد. از كجا آمد؟

«تيم كروچ» نويسنده‌ي مشهوري نيست، حتي در خود انگلستان هم معروف نيست. در واقع خود من هم خيلي تصادفي اين متن را شناختم. زماني كه در منچستر انگلستان به دانشگاه مي‌رفتم روزي براي انجام كاري به لندن رفتم. قبل از حركت در اينترنت جست‌وجويي كردم كه ببينم در آن يكي، دو روز در لندن چه خبر است. چه برنامه‌اي، چه نمايشي بر صحنه است. ديدم نمايشي هست از مجموعه‌ي نمايش‌هايي كه در انگلستان به آن Sight Specific Performance مي‌گويند، يعني براساس محل خاص، يا هماني كه ما به آن تئاتر محيطي مي‌گوييم. برايم جالب شد. كنجكاوم كرد. رفتم ببينم ماجرا چيست. نمايشي بود كه در كليسا اجرا مي‌شد. نمايش روي تم و مسأله‌ي جنسيت بود.

و نه بحث مهاجرت؟

... نه، اين در متن من اضافه شد، يعني در نسخه‌اي كه من نوشتم. در نمايش دو نفر هم‌جنس‌ بودند، دو مرد كه يكي‌شان در كار برگزاري نمايشگاه‌هاي هنري و اساساً در كار هنر است- عين نمايش‌نامه‌اي كه من نوشته‌ام- و يكي ديگر كار نمي‌كند، هر دو در لندن زندگي مي‌كنند. نقش‌ها- هرچند هر دو پرسوناژ مرد هستند- يكي توسط يك مرد و ديگري توسط يك زن بازي مي‌شد.

پس نمايش‌نامه‌ي اصلي هم مثل همين متني كه تو نوشتي دو اپيزود بود؟

بله و اتفاقاً اين رابطه در بخش اول بود. نمايش‌نامه‌ي تيم كروچ از جايي شروع مي‌شود كه دو پرسوناژ مي‌گويند ما در لندن زندگي مي‌كنيم. در بازنويسي من، ما اول رامبد جوان را مي‌بينيم كه پس‌زمينه‌اي را تعريف مي‌كند و بعد نگار جواهريان مي‌آيد و او هم ماجرايي را شرح مي‌دهد و همه‌ي داستان بچگي‌اش را تعريف مي‌كند و از جايي كنار هم قرار مي‌گيرند. در واقع نمايش‌نامه‌ي من از همان‌جا به نمايش‌نامه‌ي تيم كروچ شبيه مي‌شود. مقداري بازي‌هاي زباني‌ است و همه‌ي اينها در واقع نوشته‌ي من است. ماجراهاي خانه و بمباران تهران و همه پس‌زمينه در واقع مال من است و در نمايش كروچ طبعاً وجود ندارد. در بخش دوم همين قسمت اول كه اينها دارند با هم زندگي مي‌كنند شخصيت‌ها به كلي عوض شده‌اند. رويكرد تماتيك من ديگر با تماتيك نمايش‌نامه‌ي كروچ عوض مي‌شود. بحث من بحث مهاجرت مي‌شود و اين پديده‌ي پيچيدگي مهاجرت، يك ايراني و يك آلماني كه با هم زندگي مي‌كنند. البته هميشه قلب و پيدا كردن قلب‌ براي پيوند در هر دو، هم نمايش‌نامه‌ي كروچ و هم نمايش‌نامه‌ي من مشترك است.

در نمايش‌نامه‌ي كروچ يكي از دو مرد مشكل قلبي پيدا مي‌كند و نياز به قلب پيوندي و در نمايش‌نامه‌ي من، زن كه همسر مرد است محتاج قلب مي‌شود. پرده‌ي يك نمايش‌نامه‌ي كروچ در لحظه‌اي كه زنگ مي‌زنند كه قلب پيوندي پيدا شده تمام مي‌شود، اما در نوشته‌ي من يك بخش اضافه شده و آن اينكه در بيمارستاني در لندن يك بخش براي سرطاني‌ها درست كرده‌اند كه بيماران لاعلاج سرطاني را در انتها و آخرين روزهاي زندگي‌شان آنجا بستري مي‌كنند و اجازه مي‌دهند هر كاري دلشان مي‌خواهد بكنند كه همه‌ي اينها از تخيل من است و حتم دارم كه چنين جايي وجود ندارد. اين تكه را راستش تحت تأثير «دنياي شگفت‌انگيز نو» آلدوس‌ هاكسلي نوشتم. در آنجا چنين بحثي هست، البته مال هاكسلي بحث ژنتيك است و دستكاري ژنتيكي كه همه آدم‌ها از آنچه كه هستند راضي مي‌شوند.

در كتاب هاكسلي مثلاً چنين است كه حكومت 2000 كارگر قوي مي‌خواهد و تحت دستكاري ژنتيكي 2000 كارگر قوي پر از عضله درست مي‌كنند و در همان جا بخشي هست كه خانه‌ي سالمندان است كه آن را طوري درست مي‌كنند كه همه در اوج شادي و خوشحالي بميرند... بحث خوشبختي است. من اين بخش بيمارستان سرطاني را از آنجا گرفتم. در نوشتن اين بخش، ته ذهنم مسأله‌ي تفاوت معني خوشبختي در دو كشور و دو فرهنگ بود، انگليس و ايران. در بخش اول نمايش‌نامه‌ي من، پس يك دختر ايراني ظاهراً تحصيل‌كرده را داريم كه با يك اهل هنر زندگي مي‌كند اما در بخش دوم يك تفاوت فرهنگي قائل شدم. اينجا يك زن عرب‌زبان برقع‌پوش شهربستان را داريم كه فارسي هم بلد نيست و يك مترجم كه فقط دارد حرف‌هاي دو طرف را ترجمه مي‌كند. مسأله‌ي اشتراكات فرهنگي و تفاوت‌هاي فرهنگي ميان اين دو در ته ذهنم بود. ما تفاوت فرهنگي را داريم كه مي‌بينيم با گفت‌وگو هم حل نمي‌شود. اين دو تم اصلاً در بازنويسي من.

بازنويسي؟ شايد بهتر باشد بگوييم اصلاً نوشتن متن جديد.

بله... حالا هرچه اسمش را مي‌گذاريم. در هر حال در بازنويسي من اين دو تم اضافه شد، يعني تم كروچ حذف شد و من به آدم‌هاي وام‌گرفته از متن او تم‌هاي خودم را وارد كردم.

حالا ما با دو اپيزود سروكار داريم. در بخش اول ما دو نفر را داريم: دختري كه از ايران به انگلستان مهاجرت كرده و مرد از آلمان كه زن و شوهرند و با هم به زبان انگليسي حرف مي‌زنند. دختر از بمباران‌هاي تهران به خارج رفته و مرد، پس‌زمينه‌ي جنگ دوم جهاني.

بله. من اتفاقاً مرد را متولد شهر درسدن گرفتم كه شديدترين بمباران‌هاي آلمان از سوي متفقين در همين شهر درسدن بود.

مسأله‌ي مهاجرت در واقع به از بين رفتن مليت و فرهنگ ملي بدل مي‌شود... يك فرهنگ مختلط التقاطي جهاني به جاي فرهنگ ملي؟

بله.

اما در اپيزود دوم با مسأله‌ي ديگري روبه‌رو مي‌شويم. مسأله‌ي اپيزود دوم ظاهراً به تم اپيزود اول ارتباط كمي دارد. در واقع اين ذهنيت را ايجاد مي‌كند كه ما با يك نمايش مستقل روبه‌رو هستيم كه مي‌تواند جداگانه اجرا شود.

بله، جنس همه چيز عوض مي‌شود، حتي جنس ‌بازي‌ها.

پس چه عاملي باعث مي‌شود كه اينها را با هم بگذاري؟ آيا تماتيك مشتركي در پس ذهن بود؟

براي من بيشتر بحث نوع ارتباط مخاطب بود با اثر. داشتم فكر مي‌كردم نمايشي اجرا نكنم كه صرفاً به جاي سن تئاتر، دارد در يك گالري نقاشي اجرا مي‌شود. مي‌خواستم به اين فكر كنم كه به لحاظ زيبايي‌شناسي چه فرقي است، بين نمايشي كه در گالري اجرا مي‌شود و نمايشي كه روي صحنه و سن جعبه‌اي اجرا مي‌شود؟ فضا چه كاركردي دارد؟ نمايشي كه مثلاً در صحنه‌ي اصلي تئاتر شهر يا ايرانشهر اجرا مي‌شود به لحاظ رعايت مثلاً طراحي صحنه چه تفاوت‌هايي دارد با نمايشي كه مثلاً در چهارسو اجرا مي‌شود؟ بايد فرق كند. نمايش در صحنه‌ي جعبه‌اي و سن تئاتر همه در نماي دور هستند و نمايش چهارسو در نماي متوسط. پس فرقي با هم دارند. حالا در گالري هستيم. حالا اگر در همين گالري، اجرا را به يك سمت يا ضلع ببريم و ضلع ديگري را، روبه‌روي آن صندلي بچينيم خب، به همان تئاتر صحنه‌اي مي‌رسيم، عين نمايش‌هايي كه به اسم نمايش‌هاي محيطي در تالارهاي ديگر، مثلاً در كافي‌شاپ اجرا مي‌شود. همه‌ي مسأله‌ي من اين بود كه بايد اين فضاي گالري كاركردي در زيبايي‌شناسي داشته باشد و اصلاً در كل اجرا و بعد، مسأله اين بود كه اين تفاوت و كاركرد را در تقابل با تئاتر صحنه‌اي داشته باشم، اين صندلي و تماشاگر نشسته روي صندلي و نور و سن و قراردادها باشند و البته بازيگرها.

در اپيزود اول نمايش من، بازيگرها با ما – تماشاگران- هستند. همه با هم در محل حضور داريم و دو بازيگر با تماشاگران و ميان آنها هستند و در اپيزود يا پاره‌ي دوم، بازيگرها مي‌‌روند سرجايشان، روي سن و از تماشاگران جدا مي‌شوند. البته در بخش اول با همين پديده‌ي حضور بازيگران در ميان تماشاگران بازي داريم، جايي كه بازيگر مي‌گويد كه اينجا فلان بازار در فلان شهر است اما مي‌دانيم كه نيست. نكته همين‌جاست كه اگر پرسوناژي اين جمله را روي سن بگويد، به علت وجود قراردادهاي تئاتري و پذيرش آن از سوي تماشاگر هيچ سوالي به وجود نمي‌آيد، اما اگر پرسوناژها در ميان تماشاگران باشند فوراً اين سوال خودبه‌خود مي‌آيد كه اينجا، آنجايي نيست كه پرسوناژ مي‌گويد. پس برايم اين تقابل مطرح بود، يعني تفاوت قراردادها بين وقتي كه نمايش روي صحنه‌ي تئاتر و سن اجرا مي‌شود. اصلاً اسم «ديوار چهارم» از همان ايده شكل گرفت و از آن مفهومي كه مدنظر استانيسلاوسكي بود كه اگر فرض كنيم كه صحنه‌اي از يك نمايش در خانه‌اي اجرا مي‌شود بازيگر بايد فرض كند كه اين خانه‌اي است كه يك ديوارش را برداشته‌ايم. اصلاً اين استعاره‌ي ديوار برايم جالب بود كه ببينيم چقدر در ناخودآگاه مخاطب وجود دارد. منظورم اين است كه در بخش اول يك اتفاق جالب مي‌افتد كه اين ديوار را خود تماشاچي در لحظه ايجاد مي‌كند. ما همه‌ي عوامل ايجادكننده را حذف كرده‌ايم اما خود بيننده اين خط فاصله را مي‌كشد. ما همه چيز را نور، لباس، بازي و همه ملاحظات ايجاد فاصله را حذف كرده‌ايم اما خود تماشاگر اين خط را مي‌كشد، فاصله را ايجاد مي‌كند. مثلاً وقتي رامبد جوان به يك تماشاچي نزديك مي‌شود، تماشاچي خود به خود خودش را عقب مي‌كشد. در واقع مي‌گويد كه من نمي‌خواهم به وسط بيايم، نمي‌خواهم وارد بازي تو بشوم.

حتي به نگار جواهريان و رامبد جوان گفتم كه جايي در اواخر اپيزود اول برويد روي دو، سه پله‌اي كه هست بايستيد تا تماشاگر به‌خود به شما نزديك شود اما بعد كم‌كم به میان تماشاگر برگرديد. جالب است كه رامبد مي‌گفت حتي يكي، ‌دو بار تا آن حد به تماشاگري نزديك شده كه نك دماغ‌هايشان به هم ‌خورد. اما باز تماشاگر خودش را عقب مي‌كشد و خط فاصله را ايجاد مي‌كند. اگر تماشاگر نتواند فرار كند، مثل همان يكي، دو باري كه رامبد به يك نفر تا اين حد نزديك مي‌شود، تماشاگر فوراً چشمش را پايين مي‌آورد و به زمين نگاه مي‌كند. اين ايده برايم جالب بود كه تماشاگر را در وضعي بگذارم و ايجاد اين خط فاصله را تجربه كنم. عادت ندارم كه اين ايده‌ها را با بازيگران مطرح كنم اما به دستيار و مشاورم مي‌گفتم اين نكته كه مي‌گويند تئاتر هنر دموكراتي است، را بايد ايجاد كنيم. نمي‌خواستم كه با نور و تاريكي و صندلي و سن تماشاگر را منكوب كنم بلكه مي‌خواستم دموكراتيك رفتار كنم. در همين اپيزود اول تماشاگران در يك فضاي عمومي پراكنده‌اند. مي‌توانند هركجا مي‌خواهند بروند. بارها ديده‌ام كه تعدادي به عقب، به سمت ديوار مي‌روند يا مي‌نشينند، يا به تابلوهايي روي ديوار نگاه مي‌كنند در حالي كه در وسط يا جايي در فضاي گالري تئاتر هم دارد اجرا مي‌شود، اما باز فاصله ايجاد مي‌شود. داشتم درباره‌ي اين كار با ماني حقيقي صحبت مي‌كردم و توضيح مي‌دادم كه قرار است نمايشي را به اين شكل در يك گالري اجرا كنم و ماني گفت كه اگر چنين نمايشي را اجرا كني من همان اول نمايش مي‌روم و نمي‌مانم. در واقع مي‌گفت كه از نمايش interactive بدم مي‌آيد.

من آمده‌ام به تئاتر و پول داده‌ام كه بنشينم، توي تاريكي و كسي به من كاري نداشته باشد و نمايش را ببينم و بروم. من حرفش را خيلي خوب درك كردم چون جالب اين است كه من خودم هم همين‌طورم. همين نكته كه تو به‌عنوان تماشاگر نشسته‌اي و ناگهان ممكن است يكي از بازيگران بيايد و دست تو را بگيرد و ببرد وسط صحنه، اين به خود من استرس مي‌دهد. تماشاگر پول داده و انتخاب كرده كه در تاريكي بنشيند و تماشا كند. كاتارسيسم تئاتر اصلاً وقتي به وجود مي‌آيد كه توي بيننده در آن نباشي و از دور تماشا كني. وقتي كسي در جوي آب مي‌افتد و توي تماشاگر به آن مي‌خندي به اين علت است كه اين بلا سر تو نيامده و بر سر كسي ديگر آمده و تو فقط تماشاگر صحنه هستي. پس مي‌فهمم كه وقتي تماشاگري در اين شهر پرترافيك كيلومترها و ساعت‌ها راه مي‌آيد و پول مي‌دهد و به تماشاي تئاتر مي‌نشيند دوست دارد در سكوت، تاريكي و آرامش تئاترش را ببيند و برود اما من اين تجربه را مي‌خواستم كه تماشاگر چگونه به‌طور طبيعي به تماشاچي بدل مي‌شود هرچند مي‌خواستم هيچ جور مزاحم تماشاگر هم نشوم. تماشاگر را به زور به وسط صحنه نكشانم. نوعي آزادي براي او قائل شوم. محيط هم اين امكان را مي‌داد. نوع بيان بازيگر هم جوري بود كه به تماشاگر امكان مي‌داد كه اگر دلت مي‌خواهد دنبال من بيا. گالري اين امكان را مي‌داد كه بعضي از تماشاگران كمي دورتر بروند، روي زمين يا پله‌اي بنشينند و از اندكي دورتر تماشا كنند يا به بازيگرها نزديك شوند. در بخش دوم اما همه‌ي قصدم اين بود كه «تئاتر» درست كنيم.

پس همه‌ي تجربه اين بود، دست‌كم يكي از تجربه‌ها در اين نمايش تجربي چند منظوره، كه تو از تئاتر interactive برسي به تئاتر رسمی متعارف؟ يا در واقع از يك بخش اول كه در تعبير سينمايي كلوزآپ يا نماي درشت است، برسي به يك تئاتر رسمي نماي دور؟

بله. دقيقاً اين است بايد اينها در كنار هم ديده شوند تا منظور را برساند. شما در تئاتر خياباني حس نمي‌كني كه اين تئاتر چه قراردادهايي را عوض مي‌كند چون در كنار چيز ديگري، نوع ديگري يا نوع متعارف تئاتر نيست. تاريكي با نور و روشنايي معني مي‌شود. كنار هم قرار دادن اين دو پرده براي اين بود كه تماشاگر در اين دو وضعيت قرار بگيرد، نمايشي كه تماشاگر خودش اندازه‌ي نماها، زاويه، عدسي نماها را انتخاب مي‌كند، حتي خودش نماي متحرك (تراك) را انتخاب مي‌كند و نمايشي كه بنا به قراردادهاي هميشگي تئاتر، من نماي مورد نظر را انتخاب و قابم را مي‌بندم و او مجبور است از زاويه‌ي من، نماي من و عدسي من با قاب بسته‌ي من روبه‌رو شود. در بخش اول ديده‌ام تماشاگري را كه مثلاً كوتاه قدتر از بقيه است و خودش را از لابه‌لاي مردم به جلوتر مي‌برد و كنار بازيگر مي‌ايستد يا تماشاگر ديگري كه خسته مي‌شود و به عقب مي‌رود تا به ديوار تكيه بدهد و نماي متوسط را انتخاب مي‌كند. فقط يك جا داريم كه يك تماشاگر را به طور محترمانه به وسط كار مي‌آوريم. جايي است كه نگار جواهريان جمله‌اي مي‌گويد كه من از كسي متنفر نيستم و حين گفتن جمله، به كنار تماشاگر دختري مي‌رود و دست او را مي‌گيرد. اين ميزانسن من بود و خيلي هم با ترس و نگراني انتخابش كردم و چند ثانيه هم بيشتر نيست.

پس خودت احساس كردي كه وقتي تماشاگرها براي تماشاي بخش دوم به طبقه بالا مي‌روند و مي‌نشينند و تئاتر تماشا مي‌كنند راحت‌ترند؟

قاعدتاً اين جوري است.

پس به اين ترتيب چيزي به اسم تئاتر دموكراتيك يا دموكراسي در تئاتر عملاً معنايي ندارد؟

بگذاريد «معنا ندارد» را اين جوري بگويم كه تماشاگر دوست ندارد. دوست نداشتم تماشاگر را اذيت كنم، بنابراين خيلي با احتياط و كم‌ترين اذيت مي‌خواستم تماشاگر را وارد قصه و تجربه‌ي خودم كنم اما باز سختش بود.

منهاي اين تجربه كه محل اجرا و فضا و نوع جغرافيا به آن راه مي‌داد كه شما در دو فضاي كاملاً متفاوت، دو نوع اجرا را انجام دهي، يعني يك نمايش وابسته به مكان يا محيطي را كاملاً به يك تئاتر جعبه‌اي داراي سن تبديل كني، در ضمن تجربه‌ي ديگري هم داري. تجربه‌اي كه البته از هنرهاي تجسمي مي‌آيد كه اگر هر شيئي را به داخل گالري يا موزه ببري، بدل به شيئي هنري مي‌شود. تجربه‌ي تو كه در اصل يك بار در نمايش سوم تو «تجربه‌هاي اخير» اجرا شد كه آنجا چند نفر دور يك ميز مي‌نشستند و متن مي‌خواندند اما تئاتر شكل مي‌گرفت. در «تجربه‌هاي اخير» آيا موضوع اين بود؟

بله. كاملاً...

و اينجا، در «ديوار چهارم» ادامه‌ي همان تجربه؟

بله. كاملاً اعتراف مي‌كنم كه نمايش «تجربه‌هاي اخير» و «ديوار چهارم» خيلي به دنياي ذهني من نزديك‌اند. كارهاي ديگري كرده‌ام، «كوارتت»، «هفده دي كجا بودي؟»، «ايوانف» و ... كه بيشتر براي اين «وير» و «هوس» بود كه طراحي كنم، ببينم اصلاً بلد هستم، مثلاً با نور چه مي‌كنم؟ يا با رنگ؟ چالشم را با يك متن كلاسيك ببينم. آيا مي‌توانم يك كار انقلابي اندكي تند انجام بدهم؟ اگر بخواهم مثلاً تند بشوم چه جوري مي‌شوم؟ در «كوارتت» بحث تكنولوژي تصوير، تقابل تصوير و نمايش، واقعيت و مجاز مطرح بود. خيلي تئوريك و شبيه پروژه‌هاي علمي به تئاتر نگاه مي‌كردم. مثلاً پروژه‌اي را در ذهن استارت مي‌زدم، تحقيق و خواندن كلي كتاب و نزديكي قدم به قدم، مشاوره با اين و آن، بحث درباره‌ي زيبايي‌شناسي و ... و انجام‌شان دادم. اما اگر بخواهم بدون در نظر گرفتن اين حرف‌ها، تئاتري به عنوان تئاتر مطلوب دست بگيرم به سه نمايش مي‌رسم كه ايده‌آل و مطلوب و در راستاي دغدغه‌ي ذهن من بوده است: «رقص روي ليوان‌ها»، «تجربه‌هاي اخير» و «ديوار چهارم».

اصلاً بحث دوست داشتن نيست كه بگويم اينها را دوست دارم و آنهاي ديگر را دوست ندارم. مطلقاً. بحث دغدغه است و بحث دنياي شخصي. در «ايوانف» بحث طراحي بود و بحث نشان دادن، بحث تئاتر به مثابه‌ي تصوير، هنري براي ديدن. شخصيت ايوانف وسط تخت بين دريايي از كوسن و بالش افتاده و نمي‌تواند از جايش بلند شود. اين يك تصوير گويا و بيانگر و زيباست. نوعي تفسير از شخصيت ايوانف است اما در «ديوار چهارم» برعكس، هيچ تصويري نيست كه تفسير موقعيت باشد. تنها تصوير نمايش در پرده‌ي دوم است كه دو تا صندلي گذاشته‌ام و دو نفر روي صندلي‌ها نشسته‌اند و دارند با هم حرف مي‌زنند. تصويري از اين خنثي‌تر و بي‌حس و حال‌تر نمي‌شود داد. گوياي هيچ چيز نيست.

«رقص روي ليوان‌ها» نمايشي بود با زمينه‌ي رئاليستي اما آنجا اولين باري بود كه اين تجربه‌اي كه تو مي‌گويي براي من مطرح و جذاب شد كه يك متن، يك جمله را در فضايي- در يك فضاي تئاتري- رها كنم و اين تجربه‌‌ي جذاب كه ديگر اين فقط يك جمله نيست و تبديل مي‌شود به يك رشته تصوير ذهني براي مخاطب‌ها و اين تصويرهاي ذهني وقتي جمع شوند تبديل مي‌شوند به يك فضاي كلي. من هر شب «ديوار چهارم» را مي‌بينم، به‌خصوص پرده يا بخش اول را كه آن را خيلي دوست دارم. درست است كه مي‌گويند تماشاچي برداشت خودش را دارد اما اين تجربه جذاب بود كه چگونه مي‌شود تماشاگر را سوق داد به سمتي كه برداشت موردنظر تو را بكند. لحظه‌اي است در نمايش كه من خيلي آن را دوست دارم كه نگار جواهريان مي‌گويد من فارسي بلد نيستم و فقط اين 4-3 جمله را بلد هستم و چند جمله‌ي معمولي عام مي‌‌گويد و چند عدد مي‌شمارد اما در آخر پرده‌ي اول كه مي‌خواهند براي عمل جراحي او را بيهوش كنند، يك مرتبه جمله‌اي عجيب مي‌‌گويد: «مامان فخري كو؟» ما اصلاً نمي‌دانيم مامان فخري كيست، در متن هم گفته نمي‌شود، رابطه روشن نيست. چه اتفاقي افتاده؟ اين يك جمله است بي‌هيچ سابقه‌اي اما مي‌تواند در ذهن تماشاگران تخيلي ايجاد كند. اين دنيا براي من جذاب است. دنياي در ذهن و تخيل تماشاگران.

در واقع اين تجربه، جدا از بقيه‌ي وجوه‌اش، بيش از حد بر تخيل تماشاگر استوار است. در واقع كوشش براي اين است كه زمينه ‌اين را ايجاد كني تا تماشاگر همه چيز و بقيه‌ي چيزها را در تخيل بسازد. اين البته در «رقص روي ليوان‌‌ها» بيشتر هم بود.

در خيلي از نمايش‌ها حتي شده در يك نما يا يك ديالوگ اين كار را بكنم. البته در نمايش‌هايي از جنس ديگر وگرنه، «رقص روي ليوان‌ها»، «تجربه‌هاي اخير» و همين ديوار چهارم اصلاً بر اين اساس استوار است در «ايوانف» كه كاملاً براساس يك برداشت كلاسيك اجرا مي‌شد جمله‌اي گذاشتم، جايي كه خانم صدري مي‌آمد و مي‌نشست و مي‌گفت چرا كسي روسري سرش نيست و فقط من روسري دارم. تماشاچي مي‌بيند كه همه روسري دارند ولي براي يك لحظه مي‌خواستم تماشاچي بفهمد كه آنچه مي‌بيند آن چيزي نيست كه دارد اتفاق مي‌افتد. در «كوارتت» در لحظات آخر نمايش جايي هست كه خانم كوثري يك مونولوگ را مي‌گفت و تماشاچي كه از ابتداي نمايش عادت كرده بود كه تلويزيون بالاي سر پرسوناژ نشسته را نگاه كند، همچنان تصوير خانم كوثري را مي‌بيند در حالي كه خانم كوثري از جايش بلند مي‌شد و مي‌رفت اما تصوير تلويزيون همچنان او را نشسته نشان مي‌داد. دوست داشتم تماشاچي شك كند كه نكند همه اينها اصلاً فيلم بوده باشد. اين شك را دوست داشتم.

خب، «كوارتت» اصلاً درباره‌ي واقعيت و تصوير واقعيت، واقعيت و مجاز بود.

بله... بله. اين نكته كه گفتم،‌ رجوع به تخيل تماشاگر ايجاد كردن و برانگيختن تخيل تماشاگر باعث شد كه ديگر از هيچ چيز نگران نيستم: سانسور، محدوديت‌هاي مختلف زماني و مكاني، محدوديت‌هاي ماهيتي تئاتر... ديگر نمي‌ترسم از اينكه اين يا آن را نمي‌شود در تئاتر گفت. همه چيز را مي‌شود گفت. در همين «ديوار چهارم» ما در لندن هستيم، بعد سوار تاكسي مي‌شويم. به مطب دكتر مي‌رويم و بعد سوار هواپيما مي‌شويم، به بيمارستان مي‌رويم، به اتاق عمل مي‌رويم و همه اينها را انجام مي‌دهيم و هيچ كدام را نشان نمي‌دهيم.

در واقع نقض جمله‌ي معروف «تئاتر هنري است براي ديدن و نه فقط شنيدن».

بله و البته به نظرم نقض جمله‌اي كه منتقدان سال‌هاست درباره‌ي تئاتر من مي‌گويند و از بس گفته‌اند خودشان هم خسته شده‌اند كه «تئاترهاي من راديويي است. هميشه به من مي‌گفتند كه مثلاً اين نمايش تو خيلي راديويي است و فقط اين نقد را در «ايوانف» و «در ميان ابرها» نگفتند چون در آنها مقداري تصوير و حركت و ميزانسن‌هاي حركتي بود اما در مورد بقيه مي‌گفتند. جواب من هم اين بود كه نمايش راديويي وجود ندارد و اگر هم هست، چيز بدي نيست. اصلاً راديو رسانه‌ي تخيل است. اساسش بر ايجاد و برانگيختن تخيل در شنونده است. شنيدن گزارش مسابقه‌ي فوتبال از راديو جذاب‌تر از ديدن و گزارش‌هاي مسابقه در تلويزيون است چون شما بايد همه‌ي تصاوير را در ذهن‌تان با كمك تخيل بسازيد. شوت و پاس و بقيه‌ي چيزها را در تصاوير ذهني‌تان مي‌سازيد. اگر از چيزي دلم گرفته باشد از اين ويژگي راديو وام گرفته‌ام كه تصوير را لزوماً روي صحنه نگذارم بلكه آن را در ذهن مخاطب ايجا كنم و براي ايجاد كردن هم بايد او را در فضايي قرار داد تا تماشاگر بتواند در آن فضا تخيل كند. بنابراين من اول يك فضا مي‌سازم و تماشاگرم را در كليت اين فضا قرار مي‌دهم و بعد او را وامي‌دارم تا تخيل‌اش به كار بيفتد.

اين حتي در فيلم‌نامه‌ي «پذيرايي ساده» هم هست. در آنجا هم خودت را مجبور به رعايت رابطه‌ي علت و معلولي نمي‌كني و بيش از حد، كشف بسياري چيزها را به عهده‌ي تخيل تماشاگر مي‌گذاري. با اينكه سينماست و تصوير است.

بله. آنجا هم اين سعي را كرده‌ام.

جدا از «رقص روي ليوان‌ها» كه هر چند شروع‌كننده همين مسيري است كه مي‌گويي اما بيشتر براساس يك رابطه‌ي عاطفي شكست خورده شكل گرفته. «تجربه‌هاي اخير» تجربه‌اي حيرت‌انگيز بود. 6-5 نفر، ‌بدون طراحي لباس، بدون نورپردازي، بدون هيچ ميزانسن و ACT‌ نمايشي، دور يك ميز مستطيل مي‌نشينند و متن مي‌خوانند و در نهايت حيرت، تئاتر شكل مي‌گيرد.

... بله. متني كه 110 سال زندگي يك خانواده را روايت مي‌كند

آن تجربه راضي‌ات نكرد...؟ چه دستاوردي كم بود كه به «ديوار چهارم» رسيدي؟

«رقص روي ليوان‌ها» يك مقدمه‌ي 10 دقيقه‌اي داشت كه در تاريكي محض مي‌گذشت. البته يك 5 دقيقه تاريكي، حدود 40 ثانيه كه روشن مي‌شد و رقصيدن روي ليوان‌ها بود و دوباره 5 دقيقه تاريكي. خيلي درباره‌اش در مطبوعات بحث شد و نقد شد. اين دو زمان 5 دقيقه در تاريكي مطلق مي‌گذشت. ما حتي روزنه‌هاي سالن را تاريك مي‌كرديم. منافذ ورود نور را كور مي‌كرديم و البته يكي از گرفتاري‌هاي ما در اجراهاي خارج از كشور هم همين نكته بود و چون طي قانون، چراغ‌هاي «خروج اضطراري» در آن كشورها بايد هميشه روشن باشند و ما مجبور بوديم قبل از حتي رفتن به آن كشور، با مقامات تئاتر نامه‌نگاري‌هاي متعدد انجام دهيم تا آنها را راضي كنيم كه اين چراغ‌ها را براي 10 دقيقه خاموش كنند.

دغدغه‌ام اين بود كه تماشاگر فارغ از هر اجبار و تمهيد تئاتري، بدون ديدن، بنشيند و فقط گوش بدهد، ذهنش را آزاد كند و قوه‌ي تخيلش را به كار بيندازد. 5 دقيقه‌ي اول مكالمه‌ي تلفني يك روان‌كاو است با پسر قهرمان نمايش. پسر به او مي‌گويد كه تو براي درك موقعيت من بايد در شرايط من قرار بگيري، پس چراغ اتاقت را خاموش كن و گوش بده و بعد شروع مي‌كند به شمردن اعداد. البته اين شمردن اعداد به يكي از موتيف‌هاي تكرار شونده در بسياري از كارهاي من بدل شد. جوري شمارش است براي ورود مخاطب به جهان ذهن و تخيل. سپس از يك باغ مي‌گويد و تماشاگر خود به خود در ذهنش مجبور است همه آنچه را كه پسر به تصوير مي‌كشد و ما نشانش نمي‌دهيم در ذهن بسازد.

بعد از «رقص روي ليوان‌ها» به اين فكر رسيدم كه اين تخيل‌ تماشاگر چه امكاناتي دارد به من مي‌دهد. رسيدم به متن «تجربه‌هاي اخير». در آن زمان از لحاظ مالي، گروه ما آنچنان در مضيقه بود كه اصلاً نمي‌توانستم به دكور و لباس فكر كنم. فكر كردم كه چرا بايد يك دكور بسازم، خب مي‌شود دكور را شرح داد و فقط بايد فضايي ايجاد كرد كه تماشاگر بتواند آنچه را كه شرح مي‌دهيم تخيل كند. متن «تجربه‌هاي اخير» خيلي امكان مي‌داد. جالب اين بود كه حتي تمرين زيادي هم لازم نداشت. از آغاز تمرين‌ تا اجرا بسيار كوتاه بود. متن را دادم، بچه‌ها حفظ كردند.

حتي مي‌توانستند بخوانند، از روي نوشته.

بله، ولي به هر حال حفظ كردند. من تازه شروع كرده بودم به تجربه... مثلاً در مورد بازيگري از بچه‌ها خواستم كه خيلي رئال بازي نكنند اما از سوي ديگر خيلي ACT نكنند و خيلي هم كند و لخت نباشند. لحن خيلي مونوتن نباشد، اما در عين حال نبايد خيلي پرفراز و نشيب باشد. من داشتم قواعدي را براي خودم تبيين مي‌كردم، ياد مي‌گرفتم، جوري با روش آزمون و خطا.

«تجربه‌هاي اخير» يك شخصيت داشته كه نقش او را «ستاره پسياني» بازي مي‌كرد كه در متن، سياه‌پوست بود. مانده بودم كه ستاره را بايد سياه كنم. سياهپوست بودنش مهم بود و نمي‌شد به يك پرسوناژ سفيدپوست بدل شود. يادم هست كه حتي تست سياه هم رفتيم. بعد نگاه كردم ديدم خير، به هيچ وجه ستاره سياه‌پوست نشده. در تهران، ستاره پسياني، سياه؟ خب نمي‌شد. نمي‌خورد. فكر كردم سياه‌پوست را از متن اصلاً دربياورم. بعد با خودم فكر كردم كه چه مي‌شود اگر ستاره پسياني در اجرا، از جايش بلند شود و بگويد بچه‌ي يك آدم سياه‌پوست است؟ تماشاچي مي‌بيند كه سياه‌ نيست، اما مي‌شنود كه او سياه است.

راستش اعتراف كنم كه اطلاعات كمي از تئاتر داشتم. تحصيلات آكادميك نداشتم و كم خوانده بودم. اما سفرهاي خارجي زيادي مي‌رفتم و تئاترهاي مختلف مي‌ديدم و گونه‌هاي مختلف و همه چيز برايم سوال، جذاب و تازه بود. با تكنولوژي جديد، با نور، با ويدئو، با صحنه چطوري مي‌توانم كار كنم؟ افتادم در ورطه‌ي تجربه در مديوم‌هاي مختلف كه كارهاي مختلف شكل گرفت و طبعاً دغدغه عقب رفت. يك جاهايي مي‌آمد و گه‌گاه جرقه‌اي در هر كاري مي‌زد اما فقط يك لحظه بود.

سر‌ «ديوار چهارم» شايد كمي دل‌زدگي از اين همه دكورزني، بودجه، مشكلات به سراغم آمد. احساس كردم كه دست و بالم را بسته‌ام... دست و بالم را با تمهيدات غيرلازم بسته‌ام و فكركردم چرا برنگردم به همان دوراني كه خيلي راحت بودم. پس فكر كردم حالا در اين ميان، 8-7 تا تئاتر كار كرده‌ام و كلي چيز را ياد گرفته‌ام و تجربه كرده‌ام، پس برگردم عقب و به كار خودم بپردازم و حالا اگر بخواهم دوباره همان جهان را بسازم، چه جوري مي‌شود؟

حالا اگر خودم بخواهم از بيرون به خودم نگاه كنم احساس مي‌كنم كه «ديوار چهارم» بسياري از تجربه‌هاي بك شده در «تجربه‌هاي اخير» را هم نقض مي‌كند. «تجربه‌هاي اخير» در چارچوب روايي بود. ما در حال روايت بوديم.

اصلاً يك رمان بود... من آن را يك «رمان تئاتري» مي‌نامم.

بله. خودم با ايده‌ي رمان موافقم ولي در «ديوار چهارم» به اين رسيدم.

كه روايت‌هاي ميني‌مال... قصه كوتاه.

بله... كه كمي گسست بگذاريم در جمله‌هايمان. آنقدر به روايت فكر نكنيم.

تئوري اين بود كه چگونه از روايت يك رمان مي‌شود يك تئاتر ساخت.

دقيقاً. «تجربه‌هاي اخير» قصه‌ي كامل سرراست شسته رفته‌اي داشت. جايگزين آن تصويرها بايد چيزي باشد. وقتي شما در تئاتر تصوير مي‌دهي. اثر جذاب‌تر مي‌شود، چه به لحاظ بصري و چه به لحاظ فرم اما حالا اگر دارم تصويرها را مي‌گيرم، بايد چيزي جاي آن بگذارم.

در «تجربه‌هاي اخير» يك قصه‌سرراست كامل را گذاشتم. قصه‌اي بود كه تماشاگر در انتها مي‌گفت كه همه اين 110 سال را كه نمي‌شود در صحنه‌آرايي ساخت، پس راهي جز اين نبود. سر «ديوار چهارم» ديگر قصه كاملي وجود ندارد. يك قصه است كه در دو خط مي‌شود گفت. يك دختر ايراني رفته به خارج از كشور و با مردي آلماني ازدواج كرده، قلبش بيمار مي‌شود و بايد تعويض قلب شود، همين. قصه‌ي رمان‌گونه‌اي نداريم. رمان «تجربه‌هاي اخير» در «ديوار چهارم» بدل مي‌شود به يك «قصه كوتاه». ولي حالا تجربه‌ام بدل شد به اينكه حالا مي‌شود با جملات كوتاه، با زبان، با ريتم زبان به همان تئاتر رسيد. جملاتي از سوي آدم‌هايي كه اتفاقاً از احساسات دروني‌شان حرف مي‌زنند. در تئاترهاي متعارف، ضرورت قصه‌گويي چندان به اين احساسات نزديك نمي‌شويم. مثلاً موقعي كه آدمي صبح از خواب بيدار مي‌شود اما كشش ندارد كه از تخت بلند شود. اين تصوير غيردراماتيك است و من دوستش دارم و خيلي دلم مي‌خواهد در تئاترم باشد. خب، ‌بايد اين را جوري توضيح داد. ما صحنه‌اي در «ديوار چهارم» داريم كه رامبد جوان مي‌گويد «من بيدار شدم، انگار بچه دارم، انگار بچه شده‌ام جايي روي مبل لك شده است.» اين تصوير به نظرم جايگزين خوبي آمد براي آن تصوير. مريض‌احوالي، خستگي، ناتواني از بيرون آمدن از تخت، همه در اين تصوير ذهني درمي‌آيد به‌شرطي كه ريتم اداي اين جملات پشت سر هم اين تصوير را القاء كند... رامبد اضافه مي‌كند كه «انگار يك چيزم هست» جايم روي مبل لك شده است. در «ديوار چهارم» از اين جملات و از اين ريتم كلام بسيار هست.

همان كاري كه روي صحنه بايد با ACT و تصوير انجام شود تو داري با موسيقي كلام مي‌كني.

دقيقاً. اين برايم تجربه‌ي جديدي بود، چيزي اضافه بر «تجربه‌هاي اخير» موسيقي و ريتم كلام و مكث‌ها و سكوت‌هاي بين كلام كه همان نقش را دارد. جايي هست كه رامبد مي‌گويد ما بايد انتظار بكشيم و دو دقيقه و سي ثانيه هيچ‌كس حرف نمي‌زند و هر دو فقط به تماشاچي نگاه مي‌كنند. يك سكوت طولاني قرار است بسياري از كارها را بكند. به رامبد گفتم آنقدر ريتم كلام و سكوت مهم است كه تماشاگر نبايد در اين سكوت جرأت بكند تكان بخورد. جالب است كه رامبد گفت من كه ساعت ندارم و نمي‌دانم 30/2 دقيقه چقدر است و به او گفتم هر جايي كه احساس كردي بايد شروع كني تا 10 بشمار و شروع كن... يعني حتي بيشتر. جايي كه تو مي‌خواهي شروع كني جايي است كه تماشاگر هم انتظار دارد كه تو شروع كني. اين تجربه بين كلام و سكوت برايم تازه بود.

در «ديوار چهارم» از قراردادهاي خودم هم فراتر رفتم و به يك رهايي رسيدم. احساس مي‌كردم كه هر جمله‌اي را كه بخواهم، در چارچوب متن، مي‌توانم بگويم. ديگر مهم نبود. برايم مهم بود كه به تماشاگر بگويم اين بخش مثلاً ذهني است. اينها ذهنيت‌شان را مي‌گويند و تو در ذهنيت آنها غوطه‌وري. سخت هم هست تصور اينكه تماشاچي دقيقاً آنچه را كه تو مي‌گويي و مي‌خواهي تصور كند. بازيگران هم همين را مي‌گفتند و من معتقد بودم كه مهم نيست و لازم هم نيست كه تماشاچي همه آنچه را كه تو مي‌خواهي تصور كند. جايي هست كه رامبد جوان در تاكسي است و دارد مناظري را كه قبلاً در موقع پياده رفتن مي‌ديد، نام مي‌برد و دارد پشت سر راننده را نگاه مي‌كند و مي‌گويد سفارشات ترجمه پذيرفته مي‌شود. يعني تابلوي گذري را مي‌بيند و اين را مي‌گويد چون مطب دكترش همان‌جاست. مقصودم اين است كه در بسياي از لحظات، نمايش به كلي آبستره مي‌شود، يعني قصدم اين بود و اميدوار بودم كه تماشاگر نقاط، لحظات و مناظره حذف‌شده را خودش در ذهن تصور كند كه مي‌دانم چقدر سخت است.

تئوريزه شده‌اش اين است كه گويا از نقاشي فيگوراتيو «تجربه‌هاي اخير» به نقاشي آبستره‌ي «ديوار چهارم» رسيده‌اي.

دقيقاً. همين است.

چيزي مثل «جريان سيال ذهن» در جريان يك خرده روايت نصفه و نيمه؟

بله، بله. عيناً بخواهم با عبارت‌ها و تعريف‌هاي هنر نقاشي بگويم، انگار از نقاشي رئاليستي به امپرسيونيسم مي‌رسيم و بعد به آبستره يا آبستره‌گوبيسم مثلاً «تجربه‌هاي اخير» حد وسط است بين نمايش رئاليستي «رقص روي ليوان‌ها» و رسيدن به اين آبستره‌ي كامل.

در اصطلاحات ادبي، رسيدن از يك رمان كامل به يك خرده روايت ميني‌مال.

بله، كه علتش هم اين است كه نمي‌توانستم با اين شكل يك داستان كامل را شرح بدهم، يا دست‌كم هنوز نمي‌توانم. داستان پرحجم‌تري را نمي‌شد گفت.

حالا شايد در تجربه‌ي بعدي.

شايد. راستش كمي ترس داشتم كه نمي‌شود. شايد هم بشود.

البته اين قصه هم كم‌حجم نيست. تو در پرده‌ي اول داري سابقه‌ي پرسوناژها، بمباران تهران، مهاجرت، ازدواج و خيلي چيزها را مي‌گويي.

البته زندگي كنش‌داري نيست. پيچ ندارد. به اصطلاح داستاني دراماتيك نيست، در حالي كه «تجربه‌هاي اخير» داستاني پر از نقاط دراماتيك يا به ظاهر دراماتيك داشت.

چرا در پرده‌ي دوم زني كه در پرده‌ي اول بيمار است و قلب پيوندي را دريافت مي‌كند به پرسوناژ سومي بدل مي‌شود و همسر مردي كه قلب از او گرفته شده به پرسوناژ اول بدل مي‌شود؟

چون دختر پرده‌ي اول- همان دختر ايراني كه حالا با همسر آلماني‌اش زندگي مي‌كند و قلبي دريافت كرده- حالا با ادعاي يك زن عرب روبه‌رو مي‌شود كه احساس مي‌كند شوهرش را اصلاً به‌خاطر اهداي اين قلب كشته‌اند. رامبد اينجا نقش ديگري دارد.

اما در پرده دوم، حتي يك شخصيت را بايد اصلاً در تخيل‌مان بسازيم.

بله. همين برايم جالب است، اينكه زن عرب كه همسرش در تصادف مرده و قلبش اكنون در سينه‌ي نگار جواهريان پرده‌ي اول قرار دارد را به كلي بسازيم.

حالا اگر بخواهيم به فرم برسيم، بايد بگويم كه ما از نماهاي بسيار نزديك – كلوزآپ‌هاي پرده اول به نمايي دور متوسط مي‌رسيم. در بسياري از كارهاي تو اين رابطه يا نسبت سينمايي را مي‌شود ديد. اين از كجا مي‌آيد؟ از سينما؟

بله. كاملاً درست است.

در تجربه‌هاي اخير نبود. آنجا ما با يك زاويه‌ي ديد سروكار داشتيم.

بله. يك نگاه سينمايي در كارهاي من هست. انكار نمي‌كنم. كمتر پيش آمده كه اهل تئاتر كارهاي مرا دوست داشته باشند. آنهايي كه درس تئاتر خوانده‌اند و مدرك تئاتر دارند. جالب است كه هر وقت كاري را به صحنه مي‌برم، يكي، ‌دو نفر پيدايشان شده كه آمده‌اند و گفته‌اند كه مي‌خواهند فيلم بسازند. مي‌آيند و مي‌گويند كه بيا از همين يك فيلم بسازيم. از همان «رقص روي ليوان‌ها» شروع شد. ‌آقاي كيارستمي «رقص روي ليوان‌ها» را دوست داشت و مي‌خواست از آن يك فيلم بسازد. آدم‌هاي ديگر در تئاترهاي بعدي آمدند، جلسات گذاشتند. تقريباً سر همه كارها اين اتفاق افتاد.

من از بچگي سينمادوست بودم. از بچگي دوست داشتم فيلم بسازم. اصلاً به تئاتر آمدم تا فيلم بسازم. به خودم گفتم چند تا تئاتر كار مي‌كنم كه بعد بروم و فيلم بسازم. دغدغه تصوير هميشه با من بوده است. الان البته كاملاً رفع شده و ديگر شهوت سينما ندارم. اصولاً برايم مهم است كه ظرفيت‌هاي ديگر هنرها را در تئاتر ايجاد كنم، يا در واقع كشف كنم. مقصودم در ماهيت تئاتر است. در «ديوار چهارم» از ادبيات استفاده مي‌كنم. تعداد رمان‌هايي كه در زندگي‌ام خوانده‌ام به‌مراتب بيشتر از تعداد نمايش‌نامه‌هايي است كه خوانده‌ام. اصولاً تحت تأثير رمان‌ها هستم. تعداد فيلم‌هايي كه ديده‌ام هم بيشتر است. وقتي منابع مطالعاتي بيشتر است طبعاً تأثيرش را مي‌گذارد.

جمله‌اي از برشت است كه خيلي روي من تأثير گذاشته است. در زمان اجراي «گاليله» سانسور ناسيونال سوسياليست‌ها به او ايراد گرفتند كه چرا منطق كليسا در اين اثر قوي و زياد است. برشت گفت كه من مثل شما اعتقادي به كليسا ندارم اما اگر قرار است گاليله بزرگ باشد، بايد منطق ضد او قوي باشد. اين جمله برشت چراغ راه من شد. دوست دارم كه مخاطبم زاويه‌هاي ديد مختلف را ببيند. در تئاتر يك تعريف قاطع داريم. يك سن داريم كه روي آن اتفاقاتي مي‌افتد و اين طرف تماشاچي‌ها نشسته‌اند. من دغدغه‌ي اين را داشتم كه چگونه اين قاعده را بشكنم. به‌جز «در ميان ابرها» و «ايوانف» هيچ كدام از كارهايم چينش متعارف كلاسيك نداشته‌اند. هيچ وقت يك صحنه به شكل سن تئاتر نبوده كه تماشاچي در آن طرفش بنشيند. در «كوارتت» يك شكل صليبي دارد كه در 4 طرف اجرا مي‌شود. در «رقص روي ليوان‌ها» گاهي دو سمت و گاهي حتي در 4 سمت، در «17 دي» يك راهروست و در «ديوار چهارم» و در پرده‌ي اولش اصلاً صحنه‌اي نيست. دوست داشته‌ام كه به تماشاگرم اجازه بدهم از زاويه‌هاي گوناگون و متعدد به كار نگاه كند. آتيلا پسياني در زمان «تجربه‌هاي اخير» مي‌گفت اين نگاه منشوری است. خودش تعريف مي‌كرد كه موقع تماشاي «تجربه‌هاي اخير»، هميشه پشت يك بازيگر به او بود. و او هيچ‌وقت اين بازيگر را نمي‌ديد و مجبور مي‌شد به تماشاگر روبه‌رو نگاه كند كه آن بازيگر را مي‌ديد و از طريق او، افكار بازيگر را مي‌ديد. براي من هم الان اين تجربه است كه بازيگرم با تماشاگرم را در يك قاب ببينم. اين اتفاق در پرده‌ي اول «ديوار چهارم» اتفاق افتاده.

هر تماشاگري در همين پرده‌ي اول علاوه بر تماشاي بازيگران، حتماً يكي دو نفر از تماشاگران ديگر را هم مي‌بيند. اين عين كاري است كه عباس كيارستمي در فيلم «تعزيه» انجام داد كه شماي تماشاگر، هم تعزيه را مي‌بينيد و هم واكنش تماشاگران تعزيه را. من هم اين تجربه را در تئاتر مي‌خواستم كه دانم، هر تماشاگري، قابي را مي‌بيند كه بازيگر يا بازيگران با تماشاگران ديگر در آن هستند و اين عكس‌العمل تماشاگران هم بخشي از حس هر صحنه است. اتفاقي چند شب پيش رخ داد كه وقتي نگار جواهريان دست يكي از تماشاگران را گرفت، آن تماشاگر خانم آنچنان به گريه افتاد كه اصلاً نمي‌شد نمايش را ادامه داد. اين حس خودش بدل به بخشي از حس نمايش مي‌شود در واقع واكنش‌هاي تماشاگران بخشي از نمايش مي‌شود.

ظاهراً سه بار در طول نمايش‌هاي اجرايي‌ات دست به انتخاب متن‌هاي ديگر و بازنويسي آنها كرده‌اي: «تجربه‌هاي اخير»، «ايوانف» و همين «ديوار چهارم» از «ايوانف» كه كار شناخته‌شده‌‌تري است و بازنويسي تو به متن اثر نزديك‌تر است مي‌گذريم اما در اين دو بار ديگر، متن‌هايي هستند كمتر شناخته شده و گمنام‌تر. چه عاملي، چه نكته‌اي يا خصوصيتي بايد در متن باشد كه تو را به انتخاب يا بازنويسي اثر جلب مي‌كند؟ چه ويژگي‌هايي؟

مهم‌ترين عامل، فضاهاي بين ديالوگ‌هاست. در متن بايد فضاهايي باشد براي همان تخيل تماشاگر كه گفتم. مثلاً خيلي دوست دارم از يك كار هارولد پينتر هم اقتباسي بكنم اما ساختار نمايش‌نامه‌هاي پينتر آنچنان آهنين است كه دشوار است. اگر ساختار هر نمايشي را كه مي‌خوانم حذف كنم، دوست دارم با جملاتي روبه‌رو شوم كه به ظاهر بسيار عادي‌اند اما در بين سطور، فضايي سفيد است كه به تخيل تماشاگر راه مي‌دهد

جوري متن چخوف وار.

بله، چخوفي. شايد براي همين است كه به عنوان اولين نمايش كلاسيكي كه من به سمت اقتباس از آن رفتم «ايوانف» چخوف بود. چخوف اساساً قابليت بازنمايي چنين ويژگي‌اي را دارد. اين ويژگي اساساً به نظرم خيلي هم ايراني است، يعني هر جمله‌اي كه ما در فرهنگ خودمان مي‌گوييم، آن چيزي نيست كه منظورمان است. حتي اين به يك قانون نانوشته بدل مي‌شود كه شما نسبت به طرف مقابل كلي تعارف مي‌كني و جالب اينكه طرف مقابل هم مي‌داند كه همه اين حرف‌ها تعارف است و واقعي نيست اما هر دو به اين آيين نه فقط تن مي‌دهند بلكه آن را با شوق و ذوقي بسيار و گاهي پرحجم‌تر از آنچه كه بايد باشد اجرا مي‌كنند. پس يك ديالوگ از رو اتفاق مي‌افتد و يك ديالوگ ديگر در ساحتي ديگر در زير آن. اين رو و زير گاهي حتي در تضاد كامل‌اند. مخاطب نمايش من آنقدر اين كدها را بلد است كه مي‌تواند به همه اين ديالوگ‌ها چيزي اضافه كند. ديالوگ‌هاي بي‌متن يا تعارفي را دوست دارم كه دنيا معنا در آن نهفته است يا دريايي از حس. در «تجربه‌هاي اخير» از اين نقاط زياد است. يا ديالوگي را دوست دارم كه در آن حس نگفتن، كنترل كردن باشد اما حس كني كه دريايي از معنا و حس، گفتن و نگفتن در آن موج مي‌زند.

در خوانشي كه از متون ديگر انجام مي‌دهم، خيلي برايم مهم هست كه چنين ويژگي‌اي در متن باشد. خيلي از متن‌ها اين ويژگي‌ها را ندارند، آهنين هستند. از نظر تماتيك، تم خانواده را دوست دارم.

جز دو نمايش تو كه درباره‌ي مهاجرت است، «17 دي» يك نمايش موقعيتي و اجتماعي است. اما «تجربه‌هاي اخير» و «ديوار چهارم» بحث خانواده است. از نگاه به كارهايت تم مشترك نمي‌شود پيدا كرد.

زن و مرد... اين رابطه در دنياي ذهني‌ام خيلي هست. من 4 نمايش‌نامه دارم كه دو پرسوناژ دارند و درباره‌ي رابطه‌ي زن و مردند: «در ميان ابرها»، «رقص روي ليوان‌ها» و «قصه‌هاي درگوشي»- كه كار اول من بود- و همين «ديوار چهارم».

يعني بحران در رابطه‌ي عاطفي؟

بله... بله... حالا اين اتفاق يا در اثر تهاجم خارجي است يا داخلي اما به هر حال اين بحران در رابطه‌ي انساني بين زن و مرد برايم دغدغه‌ي ذهني است. دوستي دارم كه عاشق دختري بلژيكي شده و ازدواج كرده‌اند و با هم زندگي مي‌كنند. دختر فقط زبان انگليسي را خوب بلد است و پسر طبعاً فارسي. زبان مشتركي كه مي‌توانند با هم صحبت كنند انگليسي است كه هر دو به آن مسلط نيستند. پس بايد با حدود نهايت 1000 واژه با هم حرف بزنند. پس چه دريايي از حرف‌ها را نمي‌توانند به هم بزنند. چقدر حرف ناگفته. احساسات ناگفته و درد و دل‌ها وجود دارد. چنين ارتباطي تمام شاخك‌هاي حسي و ذهني را به فعاليت مي‌آورد. آن دو بايد با كلمات ساده و حرف‌هاي عام و روزمره به هم بگويند. دوستم مي‌گفت كه ما ايراني‌هاي چنين پيچيده كه با تعارف و دورويي و تضاد و چندپهلويي حرف مي‌زنيم نتوانيم با همسرمان حرف بزنيم. خلاصه رابطه‌ي بحراني يا بحران در رابطه‌ي عاطفي زن و مرد برايم ظرف مطلوبي است كه در آن مي‌توانم حتي دغدغه‌هاي ديگرم را هم مطرح كنم.

به نظر مي‌آيد كه تا اينجاي كارت بيشترين ميزان علاقه و انرژي را در تجربه با خود مديوم- خود تئاتر- صرف كرده‌اي.

بله، ولي دوست ندارم كه مرتب تماشاگرم را به اين شكل به شگفت بياورم، يعني بدل شوم به يك شعبده‌باز. دوست ندارم مرتب غيرمتعارف باشم.

خب. اين وسط البته گاهي يا به تناوب آدم كارهاي ديگر هم مي‌كند.

بله. ممكن است يك كار كاملاً متعارف تئاتري انجام بدهم، بعد مثلاً چيزي حساسيتم را برانگيزد و بروم دنبال يك تجربه‌ي جديد. راستش اين جاه‌طلبي بيهوده را دوست ندارم اما در هر حال، حق با شماست. دغدغه‌ام تجربه با خود رسانه است.

تبلیغات

 

 

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه تجربه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.